Home Blog Page 2

ศิลปะ – การเมืองในยุคเผด็จการในทัศนะของสล่าช่างศิลป์

By
-
0

“กำจัด ตาคำ” คือ สล่าช่างศิลป์จิตรกรรมพุทธประวัติตามผนังโบสถ์ สร้างงานประติมากรรมตามวัดวาอารามในพื้นที่ภาคเหนือ เป็นเวลานานเกือบ 30 ปี เป็นนักศึกษาศิลปกรรมนอกสถาบันสอนศิลปะ เขาเรียนรู้ศิลปะจากหนังสือและการทำงาน ใช้ชีวิตตามวิถีสล่าช่างศิลป์ มุมมองต่อโลกและศิลปะของเขาเป็นกลางและแปลกต่างจากคนทั่วไป ในห้วงสถานการณ์ที่ศิลปินและนักศึกษาศิลปะกำลังถูกเบี่ยงเบนความสนใจสู่สถานการณ์ทางการเมือง และเข้าไปมีส่วนร่วมกับการเคลื่อนไหวทางการเมืองหรือการประท้วงนั้น กำจัด ตาคำ สล่าช่างศิลป์ที่เติบโตมากับวัดและเรียนศิลปะด้วยตนเอง มองสถานการณ์ศิลปะกับการเมืองอย่างไร?

สล่าช่างศิลป์กับทัศนะทางการเมือง

ศิลปะเป็นเรื่องส่วนบุคคล เป็นปัจเจกชน คนทำงานศิลปะบางคนฝักใฝ่การเมืองก็ถือเป็นสิทธิของเขา บางคนชอบเผด็จการ บางคนชอบประชาธิปไตย ศิลปินชื่นชอบฝ่ายใดท่านก็ต้องการถ่ายทอดความคิดหรือทัศนะทางการเมืองผ่านผลงานศิลปะของฝ่ายนั้น แต่บางครั้ง ศิลปินก็ควรวางเฉยเรื่องการเมืองเพราะมีผลกระทบต่อการทำงาน ศิลปะทำงานได้อย่างไม่มีขอบเขต สามารถสื่อถึงวัฒนธรรม ประเพณี  ไม่จำต้องเป็นการเมืองหรือศาสนา อยู่ที่เราใช้ศิลปะในแนวทางใด ศิลปินทำกิจกรรมร่วมกับผู้ประท้วง สื่อสารด้วยศิลปะ บทเพลง หรือ การวิพากษ์วิจารณ์ เป็นเสรีภาพที่ทุกคนสามารถทำได้ แต่บางครั้งการสื่อสารทางการเมืองอาจก่อให้เกิดการกระทบกระทั่ง 

ส่วนผลงานศิลปะล้อเลียนผู้นำนั้น เป็นการใช้ศิลปะแสดงถึงความไม่ชอบเพราะเขาพูดออกมาไม่ได้ จึงต้องสื่อสารโดยใช้ศิลปะ บุคคลประกอบด้วย รัก โลภ โกรธ หลง หลายคนตัดไม่ขาดจากโลก มีความรู้สึกอ่อนไหวต่อสังคม เมื่อมองเห็นความไม่เที่ยงธรรม เช่น กรณีนักศึกษาเรียกร้องประชาธิปไตยเพื่อสิทธิเสรีภาพ เราที่มีหัวใจย่อมเกิดความรู้สึกคล้อยตาม หรือเกิดความรู้สึกต่อต้านคัดค้านขึ้นมาได้

บ้านเรามีฝ่ายซ้าย ฝ่ายขวา ฝ่ายกลาง แต่เราอยู่ร่วมกันเป็นสังคม มีกฎหมายบังคับให้ต้องอยู่ร่วมกันเป็นสังคม ถ้าเราไม่เป็นทุกข์เราก็วางเฉย ปล่อยวางความรู้สึกแบบนี้ ต้องอาศัยหลักพุทธศาสนา อารมณ์สองฝ่ายมันก่อให้เกิดความสุขหรือทุกข์ พุทธศาสนาสอนให้คนพ้นทุกข์

ความชอบหรือความไม่พึงใจมันเป็นสภาวะของจิต ไม่ผิดหรอกเมื่อเห็นผลงานศิลปะของศิลปินบางคนก็เกิดเป็นความรู้สึก ชอบ ไม่ชอบ หรือ เฉยๆ มันเป็นการแยกกลุ่ม ศิลปะมีหลายแขนง เราเรียนรู้และเกิดความเข้าใจ บางคนเห็นผลงานแล้วเกิดเป็นความชอบก็เป็นกลุ่มหนึ่ง อีกคนมองแล้วไม่ชอบก็เป็นคนอีกกลุ่มหนึ่ง เราห้ามจิตใจคนไม่ได้เพราะมันเป็นเสรีภาพ ชีวิตคนเกี่ยวข้องกับการเมืองจนแยกไม่ออกเพราะนโยบายทางการเมืองส่งผลกระทบ ทำให้ประชาชนได้รับประโยชน์หรือเสียประโยชน์ ส่วนศิลปินที่ปลีกตนเองจากสังคมนั่นคืออุดมการณ์ เป็นเหตุเป็นผลจากอารมณ์ศิลปิน นั่นคืออุดมการณ์ของศิลปิน  

ศาสนาควรแยกออกจากศิลปะหรือไม่ ?  

ศาสนาเป็นการดำเนินชีวิต สิ่งที่ควรแยกไม่ใช่ศิลปะ ถ้าจะแยกควรแยกระหว่างจิตกับร่างกาย ร่างกายต้องรับอาหารรับน้ำ ต้องทำมาหากินเลี้ยงชีพ ทำมาหากินอย่างไร สุจริตหรือทุจริต ความจริงของชีวิต คือ ทำให้ร่างกายของเราอยู่ได้กินได้ตลอดอายุขัย ศาสนาเป็นการดำเนินชีวิตอย่างไรให้ถูกต้อง ไม่เบียดผู้อื่น ศิลปะเกี่ยวข้องกับศาสนาเพราะช่างศิลป์นับถือศาสนา เคารพศาสดา เคารพหลักธรรมคำสอน วินัยปฏิบัติ เราอยากสรรเสริญศาสดา เราก็ถ่ายทอดเป็นงานศิลปะ เป็นการสรรเสริญเคารพยกย่อง เขียนงานแสดงถึงหลักธรรม แฝงอุดมคติ

สุนทรียภาพ มันเป็นการแสดงถึงอารมณ์ แสดงถึงความงาม ศิลปินที่มีอารมณ์ความรู้สึกและเทคนิคขั้นสูง จึงสามารถถ่ายทอดอารมณ์ออกมาทำให้ผู้คนเลือกซื้อผลงาน อย่ามองโลกซับซ้อน ถือเป็นการเลี้ยงชีพ การทำงานศิลปะทำให้จิตใจเราสูงขึ้น ดีขึ้น มองเห็นความงาม ความดี ผลงานศิลปะสามารถบำบัดจิตใจผู้คน ให้เกิดเป็นความผ่อนคลาย ศิลปินเรียนระดับมหาวิทยาลัย อาจมีแนวคิดสลับซับซ้อน ผลงานแฝงแนวคิดหรือปริศนา แต่ไม่จำเป็นต้องแยกศิลปะออกจากศาสนา การแยกอาจเป็นการเติบโตหรือแตกแขนงทางศิลปะ

ศิลปะสื่อความหมายทั้งความดี ความไม่ดี ความโลภ โกรธ หลง เช่นเดียวกับคำพูดหรือเสียงดนตรี ใครอยากมีฝีมือสูงส่งก็ต้องฝึกฝนให้ช่ำชอง เมื่ออยู่จุดสูงสุดจึงวิจารณ์ได้ ใช่ว่าใครจะวิจารณ์ผลงานศิลปะของเขาได้ เราต้องดูจุดประสงค์ ดูเจตนา ต้องศึกษาระบบของมนุษย์ ระบบการปกครอง การเมือง สังคม และความขัดแย้งเกิดขึ้น การใช้ศิลปะนำเสนอการเมืองไม่ทำให้ศิลปะตกต่ำเพราะเป็นเรื่องส่วนบุคคล แต่บางครั้ง ทุกกิจกรรม ทุกสถาบัน ทุกสังคม มีกฎหมายคุ้มครอง การกระทำผิดกฎหมายต้องถูกดำเนินคดี ต้องรับโทษเป็นไปตามกรรม เราด่าเขา เขาก็แจ้งความดำเนินคดี เราวาดภาพทำให้ผู้คนเกลียดชังเขา เขาก็ดำเนินคดี

ปัจจุบันสังคมมันมีกระแส เขาสื่อผลงานศิลปะสนองกระแสเพื่อให้คนได้รู้เห็น มองในแง่การประชาสัมพันธ์ก็เหมือนกับดาราสร้างกระแส สร้างกระแสความชอบหรือความเกลียดชังให้เป็นกระแสโด่งดัง ฉะนั้น การที่ศิลปินด่าว่านักการเมือง ด่าทออาจารย์ผู้สอนศิลปะของตน อาจเป็นการประชาสัมพันธ์ตนเองในรูปแบบหนึ่งเพื่อประโยชน์ในอาชีพ เพื่อให้มีคนสนับสนุน คนทุกยุคสมัยมีการพัฒนา สังคมเติบโตซับซ้อน ศิลปินก็มีความซับซ้อนมากขึ้น ศิลปะจะดีหรือไม่ดี ถูกหรือผิดเป็นเรื่องส่วนบุคคล

ศิลปะคือการสร้างสรรค์ ส่วนธรรมมะเป็นการค้นพบ

ผมชอบทำงานศิลปะมาตั้งแต่เด็ก เรียนศิลปะด้วยตนเองมาตั้งแต่เป็นสามเณร ศิลปะเป็นเรื่องความชอบ หลังลาสิกขาก็เริ่มทำงานเป็นสล่าช่างศิลป์ เป็นลูกศิษย์วัดทำงานอยู่กับวัด เขียนภาพจิตรกรรมตามผนังโบสถ์ ทำงานประติมากรรมและรับเหมาก่อสร้าง ผมเขียนภาพลายเส้นอยู่ตลอดเพราะมันเป็นพื้นฐานการทำงาน การศึกษาศิลปะเกิดจากการทำงาน ไม่ได้เกิดจากการเรียนในสถาบันสอนศิลปะ ศึกษาศิลปะด้วยตนเอง ผลงานของผมเป็นเรื่องราววัฒนธรรม ประเพณี พุทธประวัติ แสดงถึงตัวตน บุคคลอันเป็นศาสดาในศาสนาตามบันทึกในไตรปิฎก

ศิลปะเป็นการถ่ายทอดความคิด สื่อสารความคิดให้คนรู้ บางคนชอบก็ถูกอกถูกใจ ถ้าเข้าใจยากบางคนก็ไม่ชอบ บางอย่างต้องถูกกับจริต ขึ้นอยู่กับชั้นเชิงของเราว่าจะสวยหรือไม่ แสดงฝีมือได้ดีขนาดไหน ศิลปะเป็นแนวทางของการพัฒนาตน ทำให้จิตใจอ่อนโยน มีสุนทรียภาพ เข้าใจในธรรมชาติ เข้าใจความจริง เมื่อเรารู้และเข้าใจก็เกิดเป็นความหลงใหล แต่สุดท้ายเราก็ต้องวางเฉย เหมือนเราพายเรือข้ามน้ำเมื่อถึงฝั่งก็ไม่จำเป็นต้องแบกเรือไปด้วย ศิลปะสำหรับผมคือธรรมชาติของความจริงหรือสัจธรรม เราสามารถถ่ายทอดความจริงได้ขนาดไหน ถ้าถ่ายทอดได้ถึงที่สุดก็คือความจริง

สุดท้ายศิลปะก็คือการเลี้ยงชีพ ทำให้ตนเองทำให้ตนเองสุขสบายชั่วอายุขัยหนึ่ง ทว่าในวัฏสงสารที่มีการเกิด แก่ เจ็บ ตาย เราย่อมต้องศึกษาจุดประสงค์ จุดกำเนิด และจุดแตกดับ จิตใจเราจะได้ปล่อยวาง ไม่ทะเยอทะยาน หลักทางศาสนาเป็นปรัชญาการดำรงชีพ กินมาก มีความโลภมากเกินไป ทำให้เกิดความเดือดร้อนแก่ตนเองหรือครอบครัว เราต้องมองชีวิต คนเรากำเนิดด้วยดวงจิต กุศล อกุศล หาภพ หาภูมิ ส่วนงานวาดภาพเป็นการฝึกใจ มันเป็นการปฏิบัติ สมาธิเกิดจากปฏิบัติ จิตเราจะนิ่งจดจ่อ เป็นสมาธิ นานเข้าจะ มีความฉลาด มีความเข้าใจ นั่นคือเรื่องของธรรมมะ

ศุภชัย ปัญญา และบทเพลงบันดาลใจจากลูกสาว

By
-
0

“ผมเขียนเพลงไปเรื่อยๆ แล้วก็เล่นเพลงให้ลูกสาวฟัง ลูกสาวชอบ เด็กเป็นวัยที่บริสุทธิ์ ไม่ได้พบเจออะไร การที่ลูกสาวผมชอบเพลงก็แสดงว่าผมเดินทางมาถูกทาง เด็ก มีความบริสุทธิ์ของเขา บางครั้งเขาร้องอะไรขึ้นมาไม่รู้แต่มันไพเราะ เขาสามารถทำให้เราเป็นตัวเราได้ โดยที่เราเรียนรู้ เขาเป็นอีกคนที่สอนเรา เป็นคนเติมเต็มในสิ่งที่ขาดหายไป ผมเน้นการเรียนรู้ซึ่งกันและกันมากกว่า บางครั้งเราก็ตั้งคำถาม เด็กวาดภาพถูกทฤษฎีหรือไม่ ถูกต้องหรือไม่ เช่นเดียวกับดนตรี การเล่นดนตรี เราต้องเล่นเหมือนกับที่เขาเล่นหรือไม่ ผมคิดว่าดนตรีมันอิสระ ไม่ต้องมาแคร์ว่ามันจะถูกต้องหรือไม่”

ศุภชัย ปัญญา หรือที่รู้จักกันในนาม “ผีบ้า พระคงฤาษี” คือศิลปินนักร้อง นักแต่งเพลง นอกกระแสชาวภาคเหนือ แม้เขาจะมีผลงานเพลงเพียง 5 บทเพลง แต่ได้รับความสนใจจากนักฟังเพลงชาวต่างชาติจำนวนมาก อาจเพราะความแตกต่างทางดนตรี การใช้ภาษาและวิธีขับร้อง ผีบ้า พระคงฤาษี จึงเป็นศิลปินท้องถิ่นที่ถูกจับตามองคนหนึ่งในจังหวัดเชียงใหม่ เขาเล่าว่า บทเพลงส่วนใหญ่ถูกแต่งขึ้นในช่วงเวลาที่เขาต้องดูแลลูก เขาแต่งเพลงในยามที่ลูกสาวนอนหลับและในยามตื่น เขาจะขับร้องบทเพลงที่เขาแต่งขึ้นให้เธอฟัง บทเพลงส่วนใหญ่ที่แต่งขึ้นจึงเกิดจากแรงบันดาลใจจากลูกสาว ส่วนชื่อเรียก ผีบ้า พระคงฤาษี มาจากคำพูดของแม่ชอบเรียกเขาว่า “ผีบ้า”

ที่มาของบทเพลง “ผีบ้า พระคงฤาษี”

ผีบ้า พระคงฤาษี  เกิดขึ้นเมื่อผมเริ่มทำเพลง ผมคิดว่า ผมควรตั้งชื่ออะไรให้ผู้คนจดจำได้  ผมนึกถึง “พระคงฤาษี”  ชื่อของหมู่บ้านที่ผมเกิด เป็นชื่อที่แปลก ส่วนแม่ก็เรียกผมว่า “ผีบ้า”  ผมจึงตั้งชื่อดนตรีของผมว่า “ผีบ้า พระคงฤาษี” ตั้งแต่ผมเป็นเด็ก ผมคิดอะไรไม่เหมือนคนอื่น เป็นเด็กที่คิดอะไรแปลกๆ คุณแม่จึงเรียกผมว่า “ผีบ้า” หลังจากเรียนหลักสูตรประกาศนียบัตรวิชาชีพ (ปวช.) ผมเรียนปริญญาตรีที่มหาวิทยาลัยราชภัฏเชียงใหม่ เพื่อนของผมหลายคนเลือกเรียนศิลปะ ผมสังเกตเห็นว่า เกิดความเปลี่ยนแปลงกับเพื่อนๆ ผมอยู่กับเพื่อน ฟังเพลงของเพื่อน บางครั้ง เพื่อนเอาเพลงมาให้ฟัง ผมเจอเพื่อนที่ชอบฟังดนตรีเหมือนกัน ผมทำทรงผมเดรดร็อค Dreadlock ทรงผมรุงรัง ชอบฟังดนตรีเรกเก้ ชอบฟังเพลงศิลปิน บ็อบ มาร์เลย์  

ชีวิตวัยเรียน ผมใช้ชีวิตวนเวียนอยู่กับเรื่องเดิมๆ บางครั้งผมจำวันเวลาไม่ได้ ตอนเรียนมหาวิทยาลัย ผมรู้สีกเหมือนไม่ได้เรียนหนังสือ เหมือนเราเดินทางไปเจอเพื่อน บางครั้งเพื่อนชวนเล่นดนตรีแต่วงดนตรีของเขาก็มีตำแหน่งครบกันหมด ผมจึงเลือกที่จะเป็นนักร้องนำ เวลาซ้อมดนตรีก็เล่นกันสนุกๆ ช่วงนั้นเราเล่นดนตรีแนวนฮาร์ดคอร์  Korn , Limp Bizkit  ผมร้องเพลง ผมสนุก แต่สุดท้าย เราก็กลับมาเล่น Bob Marley ผมใช้ภาษาอังกฤษได้พอสมควรแต่ส่วนใหญ่เวลาร้องเพลงผมจะเน้นที่ท่าทางการร้อง

พ.ศ.2542 ผมสอบเข้ามหาวิทยาลัยไม่ได้ ส่วนเพื่อนของผมสอบเข้าเรียนมหาวิทยาลัยได้ทุกคน ผมจึงต้องเลือกเรียนภาคค่ำเพราะไม่ต้องสอบเข้า ผมเรียนการออกแบบผลิตภัณฑ์ที่มหาวิทยาลัยราชภัฏเชียงใหม่ ตอนนั้นผมชอบ Bob Marley อยากเป็นเหมือน Bob Marley ผมเรียนจบแต่ไม่รับปริญญา พ่อของผมไม่เชื่อว่าลูกชายจะเรียนจบปริญญาตรี ผมต้องติดต่อมหาวิทยาเพื่อขอใบปริญญาเพื่อนำมามอบให้กับคุณพ่อ หลังจากที่คุณพ่อได้รับใบปริญญา ท่านก็ไม่ยุ่งกับชีวิตของผมอีกเพราะถือว่าผมเป็นผู้ใหญ่ แต่บางครั้งผมก็ยังสงสัยว่า คุณพ่อต้องการเพียงเท่านี้จริงหรือ ?

อิทธิพลทางความคิดที่รับจากเชียงใหม่

หลังเรียนจบผมใช้ชีวิตในเชียงใหม่ เล่นดนตรีกระทั่งมีคนจ้างผมเล่น เขาอาจชอบความแปลกของเรา ทั้งที่ไม่เคยเรียนดนตรี ผมเดินทางไปเกือบทุกแห่งเพื่อเล่นดนตรี เดินทางไปเล่นที่อำเภอปาย จังหวัดแม่ฮ่องสอน ชาวต่างชาติก็ชอบฟัง แต่บางครั้ง เราก็แปลกใจว่าทำไมคนถึงมีจำนวนมาก เมื่อเราเล่นดนตรี ทำให้เขาสนุก เราก็สนุก หลังจากนั้น มีคนชม มีคนด่า แต่ผมไม่สนใจเพราะเราคิดว่าเป็นการเรียนรู้ เมื่อทำไปเรื่อยๆ ผมก็พบว่า ผมชอบดนตรี เพื่อนแนะนำให้เราเรียนดนตรี แต่การเรียนดนตรีกับการเล่นดนตรีไม่เหมือนกัน การเรียนดนตรีอาจารย์จะมอบการบ้านให้เราเล่นแบบฝึกหัด เมื่อสอนให้ผมร้องเพลงผมก็ร้องไม่ได้ ผมก็คิดว่า คงเรียนไม่จบ เราอาจเป็นคนดื้อ ยิ่งอาจารย์สอน เรายิ่งไม่ชอบ ไม่อยากให้ใครมาสั่งให้ทำนั่นทำนี่

ผมเปิดร้านอาหารชื่อร้านกอสซิปบาร์ เริ่มจากการร่วมหุ้น แล้วก็ทำร้านอาหารเป็นของตนเอง เมื่อผมมีลูก ผมไม่มีเวลาทำร้าน ผมลดเวลาเปิดเพียงเดือนละครั้ง พวกเราทำอาหาร เล่นดนตรี แต่แปลกตรงที่เวลาเราเปิดร้านทุกวันกลับไม่มีคนเข้ามาเลย เพื่อนๆ จึงต้องกลายมาเป็นคนช่วยงาน มีฝรั่งเข้ามาฟังดนตรีมากขึ้น แต่การทำงานกลางคืนทำให้เราทำงานไม่ได้ เราก็เริ่มคิด แล้วก็มาเปิดร้านกลางวัน แต่เมื่อทำอีเว้นต์จะมีคนจำนวนมาก แต่ก็ไม่พอค่าเช่า ผมมองไปที่การเลี้ยงลูก วางแผนเรื่องลูก ช่วงเวลาที่เลี้ยงลูกผมเริ่มกลับมาเล่นกีตาร์อีกครั้ง เมื่อไม่ได้เล่นกีตาร์มานาน เมื่อมาเล่น ก็สนุกมาก เพลิน  แต่ก็เจ็บนิ้วมาก

พอเริ่มเล่นกีตาร์อีกครั้ง เราก็คิดว่า เราจะแต่งเพลงได้หรือเปล่า เพราะตอนนี้เราไม่ได้ทำวงดนตรีกับเพื่อนเหมือนยุคสมัยก่อน สมัยก่อนผมทำวงดนตรี เชียงใหม่บลาเธอร์ , เชียงใหม่ก้า แต่ตอนนี้เราไม่มีสมาชิก ผมดีดกีตาร์คนเดียว ร้องเพลงคนเดียว เล่นดนตรีคนเดียว แต่งเพลงด้วยกีตาร์โดยไม่มีพื้นฐานทางดนตรี ไม่มีพื้นฐานด้านการแต่งเพลง ผมชอบเพลงของคนผิวสี เช่น jazz , blues , reggae , soul  แต่เวลาจะแต่งเพลงเราไม่ใช่คนผิวสี เราเป็นคนเมือง (คนภาคเหนือของประเทศไทย) ต้องเป็นตัวตนของเรา ถ้าเล่นดนตรีหลายคนจะมีคนช่วยให้ดนตรีดีขึ้นได้ ตอนนี้เราเล่นดนตรีคนเดียว เราจะเล่นอย่างไร ผมลองเขียนเพลงในช่วงเวลาในช่วงที่ลูกสาวนอนหลับ หยิบกีตาร์มาดีด จดบันทึกอะไรไปเรื่อยๆ กีตาร์ทำให้เราผ่อนคลายความรู้สึกเครียดจากการเลี้ยงลูก ผมจดบันทึกถ้อยความลงกระดาษ  บันทึกเสียงเป็นเมโลดี้ แต่งเพลงใช้คอร์ดเพียง 2 – 3 คอร์ด

แรงบันดาลใจจากลูกสาว

เพลงที่ผมแต่งเพลงเป็นเพลงเกี่ยวกับตนเอง ตอนแรกผมคิดว่า เวลาแต่งเพลงด้วยตนเองจะแต่งได้จำนวนมากหรือไม่ ผมเขียนเพลงไปเรื่อยๆ แล้วก็เล่นเพลงให้ลูกสาวฟัง ลูกสาวชอบ เด็กเป็นวัยที่บริสุทธิ์ ไม่ได้พบเจออะไร การที่ลูกสาวผมชอบเพลงก็แสดงว่าผมเดินทางมาถูกทาง เด็ก มีความบริสุทธิ์ของเขา บางครั้งเขาร้องอะไรขึ้นมาไม่รู้แต่มันไพเราะ เขาสามารถทำให้เราเป็นตัวเราได้ โดยที่เราเรียนรู้ เขาเป็นอีกคนที่สอนเรา เป็นคนเติมเต็มในสิ่งที่ขาดหายไป ผมเน้นการเรียนรู้ซึ่งกันและกันมากกว่า บางครั้งเราก็ตั้งคำถาม เด็กวาดภาพถูกทฤษฎีหรือไม่ ถูกต้องหรือไม่ เช่นเดียวกับดนตรี การเล่นดนตรี เราต้องเล่นเหมือนกับที่เขาเล่นหรือไม่ ผมคิดว่าดนตรีมันอิสระ ไม่ต้องมาแคร์ว่ามันจะถูกต้องหรือไม่ บางครั้งดนตรีน่าจะเป็นอิสระมากขึ้น เมื่อเราเน้นการเล่นตามทฤษฎี อารมณ์ก็จะหายไป บางคนเก่งมาก แต่อารมณ์ของเขาไม่มี ผมคิดว่า ผมชอบอารมณ์ในการเล่นดนตรีมากกว่า ผมเอาอารมณ์การแต่งเพลง การเล่นดนตรี แสดงออกไป ยิ่งถ้าซาวนด์ดนตรีที่เล่นมันสนุกมีอะไรใหม่ๆ  ส่วนอารมณ์มาโดยไม่ต้องเค้นมันออกมา

ผมเจอคนญี่ปุ่น เขาชอบเล่นคาลิมบา คนญี่ปุ่นถามว่า ผมเล่นอะไร เราก็บอกว่า เราเล่นเพลงคำเมือง แต่ดีดกีตาร์เป็นดนตรีเรกเก้ เป็นการผสมผสาน เพลงคำเมืองของภาคเหนือ คือจรัล มโนเพ็ชร เป็นแบบอย่างของดนตรีโฟร์คภาคเหนือ ผมเริ่มแต่งเพลงคำเมือง (เพลงที่ร้องโดยภาษาคนภาคเหนือ) เราก็ต้องหาตัวอย่าง จรัล มโนเพ็ชร คนจะรู้จัก นักร้องนักดนตรี เป็นรูปแบบนั้นทั้งหมด นั่นเป็นเพราะเขาไม่มีแนวทางเป็นของตนเอง เหมือนเรายุคสมัยก่อน เหมือเราหลุดออกมาจากการก๊อปปี้ ผมคิดอะไรที่แตกต่างออกไป ทำดนตรีเรกเก้แต่ร้องด้วยภาษาเมือง แต่กว่าจะแต่งออกมาเป็นเพลง เกือบจะไม่ได้เรื่อง เพราะแต่งเพลงโดยไม่ใช้ทฤษฎีดนตรี แต่แต่งด้วยความอยากเป็นนักดนตรี

เวลาผมร้องเพลง หลายคนเริ่มสงสัย เริ่มถามว่า คุณกำลังร้องเพลงอะไร ส่วนใหญ่เป็นชาวญี่ปุ่นและชาวต่างชาติจะชอบ หลังจากนั้นก็จะเริ่มถามผมว่า แต่งเพลงขายมั้ย ผมก็บอกว่ายังไม่เสร็จ ทุกวันนี้งานเพลงของผมก็ยังไม่เสร็จ หลายคนมองว่า เราแต่งเพลงออกมาได้คงต้องเก่งมากๆ ทำงานดนตรีได้ขนาดนี้ ต้องเก่งมาก แต่เราก็บอกตามความจริงว่า เราทำมั่วๆ ไม่เคยถูกฝึกให้แต่งเพลง แต่งานเพลงก็ออกมาได้ ซึ่งมันก็เป็นทางของเรา

ศิลปินนักร้องนักดนตรีที่เชียงใหม่

สำหรับผม จังหวัดเชียงใหม่ยอดเยี่ยมที่สุด (Cool) คือ มีชาวต่างชาติ ศิลปะ ดนตรี พวกเขายอมรับว่าเราเป็นผลงานศิลปะชิ้นหนึ่ง การโชว์คือ การแสดง (Perfrommane) การนำเสนอในการแสดงอาจเป็นเรื่องคำพูด อารมณ์ การแสดง ดนตรีที่ผมชอบคือเรกเก้ ทำให้ผ่อนคลาย ผมเล่นตามทำนองของเรกเก้ซึ่งเป็นสิ่งอยู่ในหัวของเรา แต่ตอนแต่งเพลงผมก็ไม่ฟังเพลงอื่น เพราะเวลาที่เราแต่งเพลง เราฟังเพลงของใครสักคน เราจะรับอิทธิพลจากของมาเยอะ แต่เวลาผมเขียนเพลงผมจะพยายามเค้นออกมาให้ได้ เราสร้างตัวผมขึ้นมา เราผสมผสานเป็นแนวดนตรี Root เมือง สร้างสไตล์ของตนเอง เพลงที่ผมใช้มีเพียงสองคอร์ด ถ้าคนอื่นเข้ามาช่วยเล่น ก็อาจะทำให้ภาพของดนตรีมันชัดเจนขึ้น ที่ผมคิดไว้ก็คงจะเอาเครื่องดนตรีชิ้นอื่นมาผสมเพื่อให้ครบกับความ Roots เมือง

ผมเรียนออกแบบผลิตภัณฑ์ แต่เราก็นำแนวคิดมาออกแบบชีวิตของเรา แต่บางครั้ง การออกแบบก็ใช่ว่าเรานำทุกสิ่งทุกอย่างมารวมกันแล้วมันจะดีเลย อย่างผมไม่มากไม่น้อย ทำให้เกิดความพอดี อย่างเราต้องการเพลงที่มีคนฟังมากๆ เรานำคนสิบคนมาแต่งเพลง มันอาจเป็นไปไม่ได้ แต่ผมบางครั้งทำคนเดียว เล่นคนเดียว ดนตรีก็จะสะอาด ถ้าเราไม่ชอบเมโลดี้แบบนี้เราก็ไม่เล่นก็ได้ ถ้าเล่นแบบคนอื่นเขาจะคิดมาแล้ว บางครั้งตัวโน๊ตไม่มากก็ดีอยู่แล้วการมีโน๊ตจำนวนมากอาจทำให้รก เราไม่สามารถนำทุกอย่างไปใส่แล้วมันสมบูรณ์แบบ เราก็ค่อยๆ ทำ ผมคิดว่าผมเป็นคนบุกเบิก ผมแตกต่างออกมาได้

เวลาเผยแพร่ผลงานเพลง บางทีก็มีคอมเม้นต์ในโซเชียลทั้งทางบวกและทางลบ เรามองว่า การแสดงความเห็นเป็นการมองเห็นคุณค่า ถึงแม้เป็นคำวิจารณ์ที่ไม่ดี แต่ก็ทำให้คนสนใจเรา เราแค่ต้องการรู้ว่า คนฟังรู้สึกอย่างไร แต่การที่คนให้คอมเม้นต์ทางโซเชียล เกิดจากการส่งสารหรือเนื้อหาเพลงเพียงบางส่วน ทำให้คนฟังเกิดแง่มุมในทางลบ แต่เราต้องขอบคุณเขานะ เพราะต้องมีบางอย่างในผลงานเพลงที่กระทบความรู้สึกของเขา ทำให้เขาต้องแสดงความรู้สึกหรือความเห็นออกมา คอมเม้นต์ไม่ทำให้เราท้อ เพราะบางคนเมื่อเจอคำวิจารณ์เขาจะเสียกำลังใจ บางครั้งคำพูดที่ไม่ดีก็ทำร้ายใครหลายคน  

การเล่นดนตรีเราเล่นไปเรื่อยๆ เล่นหลายแบบ แต่ละครั้งเล่นไม่เหมือนกัน เหมือนการเรียนรู้ ทำความเข้าใจกับมัน เช่น ถ้ามีความรู้ ทฤษฎี เราก็พร้อมจะรับฟัง ผมอาจเป็นเด็กคนหนึ่งเหมือนลูกของผม ลูกจะสอนผมเยอะมาก เด็กจะทำอะไรโดยไม่รู้สึกผิดถูก ลูกก็เป็นต้นแบบของผม เวลาจะทำอะไรเขาทำในตอนนั้น สิ่งที่ผมขาดหายคือความเป็นเด็ก เราจึงมีแรงบันดาลใจจากลูก อย่างเพลง ผีบ้า จึ๋ง สกิด สะป๊ะคน แต่งโดยได้รับแรงบันดาลใจจากลูก

ขนบศิลป์ช่างวาด “สล่าหนานแถม” วัดป่าแดงบุญนาค

By
-
0

ศิลปินท้องถิ่นจังหวัดพะเยานาม “สล่าหนานแถม” หรือ “นายธีรศาสตร์ สุขเจริญ” ครบวัย 75 ปีเต็ม ผลงานของสล่าหนานแถมหากมองโดยผิวเผิน คล้ายกับงานเขียนของศิลปินวัยเด็ก แต่เมื่อลองพิจารณารายละเอียดของภาพวาดที่ผนังอุโบสถวัดป่าแดงบุญนาค จะมองเห็นความละเอียดละอออันเรียบง่าย เมื่อลองฟังความคิดของสล่าหนานแถมจะพบว่า รายละเอียดของภาพวาดที่เรามิเคยได้ยินได้เห็น เช่น เรือผีหลอก การล่อปลาก่อ หรือ วิถีชีวิตของคนโบราณที่ใช้ใบตองตึงเหมือนกับถุงพลาสติกยุคปัจจุบัน ถูกถ่ายทอดลงในภาพวาดฝาผนังในอุโบสถวัดป่าแดงบุญนาค

42 ปีกับชีวิตที่ห่างหายจากศิลปะ

ผมสืบเชื้อสายชาวไทยใหญ่ซึ่งเดินทางมากับกลุ่มพ่อค้าไม้ชาวอังกฤษ ปู่ของผมเป็นคนเลี้ยงช้าง ส่วนพ่อทำงานเป็นลูกจ้างบริษัทอังกฤษกระทั่งรัฐบาลประกาศปิดป่า ชีวิตของผมเมื่อเติบโตเป็นหนุ่ม เริ่มทำงานที่เกษตรบางขุนนนท์ กรุงเทพฯ ทำงานเป็นเสมียนเหมืองแร่ หลังจากนั้น ผมทำงานที่บังกะโลอยู่กับคุณลุงชื่อ หลง ศิริพันธ์ ทำงานเป็นคนตัดเย็บเสื้อผ้า ออกแบบเสื้อผ้า สไต์ลพังก์ร็อค ฮิปปี้ ที่จังหวัดเชียงใหม่ เมื่อมีครอบครัวก็ใช้เงินเก็บซื้อที่ดินและใช้ชีวิตอย่างเรียบง่ายอยู่ที่อำเภอแม่ใจ จังหวัดพะเยา ประกอบอาชีพค้าขาย สอบบรรจุเป็นพนักงานธุรการโรงเรียน เปิดร้านอาหาร ทำงานหลากหลายอาชีพเพื่อเลี้ยงครอบครัว

เมื่ออายุ 43 ปี พระครูวัดบุญยืนจะสร้างศาลาครูบาอินโต ผมก็รับทำงานโดยเริ่มจากงานแกะสลัก เรียนรู้งานศิลปะที่วัดบุญยืน พองานเสร็จก็ตระเวนทำงานให้กับวัดหลายแห่ง ทั้งงานวาดภาพ งานแกะสลัก งานปั้น ยามว่างจากงานก็เพ้นท์ภาพสินค้า เพ้นท์กระเป๋า เพ้นท์เสื้อยืด เพ้นท์ถุงย่าม ตามความต้องการของลูกค้า ช่วงนั้นทำงานหลายอย่างเพื่อเลี้ยงชีพ บางเวลาก็ทำงานจิตอาสาร่วมกับกลุ่มศิลปิน สอนศิลปะบริเวณศาลาวัดพระเจ้าตนหลวง สอนทั้งคนแก่ คนหนุ่ม เด็ก เวลาว่างที่วัดก็รับจ้างทำกระทง แกะสลักเทียน ทำงานศิลปะอยู่ตลอด

สร้างศิลปะที่เรียบง่ายเป็นขนบ

พ.ศ.2554 เริ่มคิดและสร้างหุ่นสายร่วมงานแสดงบนเวทีโลกเมื่อ พ.ศ.2557  ร่วมงานอาเซียน พ.ศ.2561 ร่วมงานแสดงเวทีโลกอีกครั้งเมื่อ พ.ศ.2562 งานหุ่นสายเป็นความริเริ่มจากความฝังใจจากหนังฝรั่ง เป็นเรื่องราวของคนแก่ที่ชอบเชิดหุ่น เมื่อเขาเสียชีวิตวิญญาณของเขาได้เข้าสิงสู่หุ่นสายที่วางเรียงรายไว้ในห้องเก็บหุ่น เวลาคนเปิดเข้าไปในห้องหุ่นสายก็จะเต้นระบำ หุ่นสองตัวแรกจึงถูกสร้างชื่อว่า ปั๋นเต่ยกับปุ๊ดจะค่าน ออกแบบโดยใช้คีย์เปียโนกด เมื่อลองนำผลงานแสดงก็มีคนบริจาคเงิน เราก็ออกแบบหุ่นผู้หญิงชื่อบัวแก้วกับคำปัน หลังจากนั้นก็มีงานแสดงหุ่นโลก ภรรยาบอกว่า ลองสมัครร่วมงานหุ่นโลกกัน เราได้รับการสนับสนุนจากหลายภาคส่วน เมื่อเดินทางเข้าร่วมงาน ผู้จัดงานก็ไม่ยอมให้เราลงแข่งขันโดยอ้างว่า เราเป็นเอเชียเพราะอินโดนีเซียได้รับหลายรางวัล แต่เขาให้โอกาสแสดงโดยออกค่าโรงแรมค่าเดินทางให้

การเข้าถึงศิลปะ ดนตรี เป็นเรื่องง่าย คนเข้าถึงได้ง่าย อย่างเช่นเรื่องหุ่นสาย เราทำเพราะอยากทำ คนดูเรามีความสุข ยิ้มแย้มแจ่มใส สังคมไม่เครียด ปรบมือกัน ส่วนการวาดภาพจะเน้นหนักเรื่องขนบธรรมเนียมประเพณี วัฒนธรรมท้องถิ่น อะไรที่คนไม่เคยเห็นก็ดีงออกมา ตัวอย่างเช่น การยกยอปลาหรือตั้งจ๋ำ การล่อปลาก่อ การทอดแห เราบรรยายออกมาด้วยภาพ หรือเรือผีหลอกซึ่งเป็นภูมิปัญญาของชาวประมงสมัยก่อน  ชาวประมงจะใช้เรือพายหนึ่งลำ ไม้กระดานแผ่นยาวทาสีขาวหนึ่งแผ่นกว้างประมาณหนึ่งเมตรหย่อนลงน้ำ เมื่อพายไปสีขาวของไม้กระดานจะสะท้อนแสงกลางคืน เมื่อปลามองเห็นก็จะกระโดดลงเรือที่มีแหน่งตั้งไว้ แค่พายเรือก็ได้ปลามากกว่าคนทอดแห

ศิลปะที่เล่าเรื่องล้านนา

ผมอยากทำงานศิลปะ อยากวาดภาพวิถีชีวิต อยากวาดภาพการทำมาหากินของคนพื้นเมืองพะเยา มันเป็นความงดงามที่มีพลัง เช่น ภาพการทำแฮ้วน้ำบ่อ การตำข้าว ล้อลากหลัว การทำงานศิลปะต้องเตรียมตัวมากเพราะต้องหาข้อมูลวิถีชีวิตของชาวล้านนาในแต่ละยุคสมัยเพื่อนำมาถ่ายทอดเป็นภาพวาด สำหรับผมวัยเป็นเรื่องของความรู้สึก ผมไม่เครียด ทุกอย่างเป็นเรื่องสมมุติ มันอยู่ที่ร่างกายมากกว่า ร่างกายเราแข็งแรงพอจะปีนขึ้นภูเขาได้หรือไม่ ทำงานวาดภาพเขียนภาพได้ดีหรือไม่ ผมทำงานทุกวัน วาดภาพตั้งแต่วันจันทร์ถึงวันศุกร์ สอนศิลปะให้กับเด็ก วันเสาร์-อาทิตย์

ผมวาดภาพหนึ่งภาพใช้เวลา 20 วัน เพราะงานศิลปะมันอยู่นานนับร้อยปี ต้องใช้ความคิด ความละเอียดละออ โดยเฉพาะภาพของผมที่เน้นหนักเรื่องการนำเสนอวิถีชีวิตโบราณ ต้องใช้ภาพความจำวัยเด็กร่วมกับจินตนาการ อย่างเช่น งานวาดภาพผนังโบสถ์วัดป่าแดงบุญนาค เมื่อเริ่มต้นวาดภาพเราคิดถึงความเป็นอยู่ของคนป่าแดงสมัยก่อน พวกเขาประกอบอาชีพอะไรเมื่อ 60 ปีก่อน มีสวน มีป่าแพะ มีใบตองตึงซึ่งใช้เหมือนถุงพลาสติก บ้านเรา ทุกอย่างถูกห่อด้วยใบตองตึง ภาพวาดก็จะมีป่าตึง มีคนประกอบอาชีพเผาถ่าน มีคนเก็บเห็ด เวลาเดินทางก็จะมองเห็นพระธาตุวัดป่าแดงบุญนาคเป็นอิฐก้อนผุพัง เราก็จะบรรยายพระธาตุวัดป่าแดงในสมัยก่อนตอนเรายังเด็ก

สำหรับการเล่าเรื่องราวด้วยภาพวาดเป็นการผูกเรื่องราวด้วยปีปฏิทินล้านนา ภาพวาดภาพแรกเป็นภาพเหตุการณ์ในเดือนเกี๋ยง มีเรื่องราวของผ้าป่ากฐิน ชาวบ้านเข้าวัดเข้าวา ทำมาหากิน ภาพวาดภาพที่สองเป็นภาพเหตุการณ์ของเดือนยี่ เทศลอยกระทง เทศมหาชาติ ภาพวาดภาพที่สามเป็นเหตุการณ์เดือนสาม ชาวบ้านเริ่มเกี่ยวข้าว ตีข้าว ขนข้าวเข้ากุ๊เข้าหลอง (เก็บข้าวไว้ในยุ้งฉาง) เดือนสี่ ทำบุญทานเข้าใหม่ เผาข้าวหลาม ทำบุญพระ อุทิศส่วนกุศลให้บรรพบุรุษผีปู่ย่า เดือนห้า ว่างจากงานแปงบ้านซ่อมเรือน หาปูปลาล่าสัตว์ เดือนหก ปอยหลวง ทานวัด สร้างโบสถ์วิหาร แห่คัวทานสลากภัตร เดือนเจ็ด งานปีใหม่สงกรานต์ เดือนแปด เรื่องผีสางผีมดผีแง เดือนเก้า เตรียมพื้นที่การเกษตร เดือนสิบปลูกข้าวทำนา สิบเอ็ด หน้าฝน งานปอย เดือนสิบสอง เกี่ยวกับภูตผีบรรพบุรุษ การถ่ายทอดศิลปะด้วยการวาดภาพสำหรับผมเป็นเรื่องเรียบง่าย ทำให้เข้าใจง่าย แต่พยายามใช้ความละเอียดละออให้มาก

เส้นทางดนตรีที่ไม่อยากให้เป็นฝัน OZEEOOS

By
-
0

ชีวิตคนเหมือนบทเพลงหนึ่งซึ่งถูกบรรเลงอยู่ตลอดเวลา เวียนวนซ้ำเป็น Loop อยู่ที่ใครจะเลือกบรรเลงเครื่องดนตรีอะไร ชนิดไหน ท่วงทำนองแบบใด อำนาจ ศรีสังข์ ศิลปินวัย 24 ปี หรือเป็นที่รู้จักในนาม OZEEOOS ก็คือหนึ่งในศิลปินที่พยายามบรรเลงชีวิตของตนเองให้อยู่ในท่วงทำนองชีวิต อยู่ในจังหวะศิลปิน หลายปีที่ผ่าน กับถ้อยความที่จดจำไว้ในหัว ถูกเรียบเรียงกลายเป็นส่วนหนึ่งของดนตรี หลายบทเพลงของเขาเป็นที่คุ้นหู เช่น  “ไม่อยากให้เป็นฝัน”  “8 ข้อ”  หรือ “พูดเหมือนจำทำเหมือนเดิม” มินานนักบทเพลงเหล่านั้นก็กลายเป็นเพลงที่หลายคนลืมไม่ลง แต่ช่วงชีวิตของ OZEEOOS มิได้ไพเราะหรืองดงามเช่นดังบทเพลง เขาต้องเดินทางในความมืด มองเห็นเพียงเงาแสงอันเลือนลาง ใช้ชีวิตอย่างโดดเดี่ยว นอนในสตูดิโอเพื่อทำเพลง กระทั่งกลายเป็นศิลปินในวงการเพลงของไทย

ทรงวุฒิ  จันธิมา และ ธีรวัฒน์​ จึง​สรรค์​ศุภชัย สัมภาษณ์

ในราตรีที่ช่างยาวนาน

อาการดวงตามองไม่เห็นเริ่มต้นตั้งแต่ผมเกิด ไม่แน่ใจว่าเป็นเพราะสาเหตุอะไร อาจเป็นเพราะช่วงที่แม่ผมตั้งท้อง แม่มีโรคประจำตัว แม่ผมเป็นไซนัส ต้องกินยาต้มสูตรโบราณ การเดินทางจากบ้านไปโรงพยาบาลค่อนข้างไกล ผมอยู่บ้านนอก อยู่บุรีรัมย์ครับ ผมลองถามแม่ แม่บอกว่า ผมเป็นเหมือนคนปากแหว่ง เพดานโหว่ แต่มันเกิดขึ้นที่ดวงตาของผม ผมเกิดมาโดยไม่มีเปลือกตา ผมหลับตาไม่ได้ กระทั่งต้องผ่าตัดศัลยกรรมเปลือกตา

ผมเป็นคนเดียวในบรรดาพี่น้องที่มีปัญหา เป็นเรื่องใหม่สำหรับพ่อแม่ ตอนแรกก็ดูแลตามสมควร แล้วพ่อแม่ก็ต้องดูแลทุกอย่าง ตอนเด็กผมเป็นคนติดแม่ ไปไหนก็ต้องไปกับแม่ คนแถวบ้านนินทากันว่า เด็กคนนี้ต้องอยู่กับแม่ ให้แม่ดูแลตลอดชีวิต เมื่อโตขึ้น 3 – 4 ขวบ ผมเข้าเรียนโรงเรียนอนุบาล แต่เมื่อผมเข้าเรียนก็ไม่สามารถเรียนหนังสือ อ่าน หรือเขียนได้เหมือนคนปกติ ผมนั่งงงๆอยู่ในห้องเรียน คุณครูพยายามหากิจกรรมให้ทำ ครูคงลำบากใจที่จะสอนเพราะไม่เคยมีเด็กนักเรียนคนไหนเป็นแบบผม

เพื่อนในห้องเรียนก็ไม่เข้าใจ ปัญหาของการไม่เข้าใจเป็นปัญหาที่หนักมาก ผมไม่มีใคร ไม่มีเพื่อน สังคมไม่มีการปลูกฝัง mindset หรือตัวอย่างการจัดการ หรือดูแลคนที่มีปัญหาทางสายตา ครอบครัวอื่นเขามีปัญหาเกี่ยวกับสติปัญญาของลูก เขาก็จัดประเภทผมว่า ผมเป็นเด็กประเภทเดียวกับเด็กพิเศษ

ผมแปลกต่างจากคนอื่น ย่อมรู้สึกยากกว่าคนอื่น เวลาพี่ๆ เพื่อนๆ เขาทำอะไร เราก็จะไม่ได้ทำ แต่มีบางเรื่องที่เราดื้อทำ เช่น การปั่นจักรยานกับเพื่อน สายตาของผมพอจะมองเห็นจึงสามารถทำกิจกรรมต่างๆ วิ่งเล่น ปั่นจักรยาน เป็นเด็กซน แต่ที่โรงเรียนผมแทบจะไม่มีเพื่อน ในโรงเรียนผมเหมือนแกะดำ นั่งอยู่คนเดียว ดูคนอื่นเขาเล่นกัน ต้องยอมรับ การถูกเพื่อนล้อ การถูกเพื่อนบูลลี่ (Bully) บางครั้ง ผมมองเห็นเพื่อนเล่นกัน มองเห็นจักรยาน ผมแอบเอาจักรยานของเขาไปปั่น เขาคงกลัวจักรยานของเขาพัง ผมจึงขอให้แม่ของผมซื้อจักรยานให้ผม

ตอนเด็ก ความสุขของผมมีไม่กี่อย่าง แม่ผมเป็นแม่ค้าขายของอยู่ที่ตลาด เวลาแม่ไปตลาด ผมก็ขออดค่าขนมเพื่อเก็บเงินให้แม่ซื้อแผ่นซีดีภาพยนตร์ บ้านเรามีแผ่นซีดีภาพยนตร์เต็มไปหมด หลังจากนั้น ก็เรื่องจักรยานเป็นเรื่องใหญ่ กว่าจะโน้มน้าวให้แม่ซื้อจักรยานให้ก็ใช้เวลานานเหมือนกัน พอได้จักรยานใหม่ ผมก็ขับจักรยานซิ่งไปกับเพื่อนๆ ขับชนหุ่นไล่กา ผมยังโชคดีที่ดวงตายังมองเห็นได้ สามารถขับรถจักรยานบนเส้นทางที่คุ้นเคยได้เหมือนคนปกติ หลังจากนั้น ผมหยุดเรียน กลับมาอยู่บ้านสลับกับการเดินทางไปผ่าตัดศัลยกรรมที่กรุงเทพฯ 11  ครั้ง ผมมีสภาพแบบนี้ประมาณ 2-3 ปี

ฉันเพียงต้องการที่จะได้ก้าวผ่าน

ลุงของผมเคยทำงานอยู่โรงเรียนคนตาบอดที่กรุงเทพฯ ท่านให้คำแนะนำและถามผมว่า อยากเรียนที่กรุงเทพฯ มั้ย แม่ก็ถามผม ผมไม่อยากไป แต่ผมไม่ได้รับการศึกษาที่ดี ที่ถูกต้อง กระทั่งอายุครบ 8 ขวบ ผมจึงต้องเข้าเรียนที่โรงเรียนคนตาบอดกรุงเทพฯ อยู่โรงเรียนประจำ เราพบกับคนที่เหมือนเรา คนที่เข้าใจในสิ่งที่เราเป็น ทำให้เรากล้าลองทำในสิ่งที่เราอยากทำ  ทั้งว่ายน้ำ  ปั่นจักรยาน เล่นฟุตบอล แต่ตอนแรกเราไม่อยากมา ความรู้สึกจะมีตอนวันแรกที่แม่มาส่งผมขึ้นหอพัก ผมต้องพยายามทำใจเข้มแข็ง ฮึบใจ! เพราะไม่อย่างนั้น เราก็ไม่สามารถที่จะก้าวข้ามความรู้สึกในใจ ผมตัดสินใจเดินขึ้นหอพักโดยไม่หันหลังกลับไปหาแม่ ถ้าหันหลังกลับตอนนั้น ผมคงไม่ได้เป็นเหมือนทุกวันนี้ ผมคงใช้ชีวิตอยู่ที่บ้านเกิดกับแม่

ในโรงเรียนสอนคนตาบอด ตอนอายุ 8 ขวบ ผมเริ่มเรียนชั้นอนุบาล 2 เมื่อคุณครูมองเห็นว่าผมพอจะเรียนรู้ได้ เขาก็ให้ผมเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 ผมฝึกอ่าน ฝึกเขียน เรียนภาษาและอักษรเบรลล์ (Braille) ที่โรงเรียนมีเครื่องดนตรีหลายอย่าง ผมเริ่มหยิบกีตาร์เล่น ถ้าไม่รู้คอร์ดก็ถามรุ่นพี่ เราหัดเล่นกีตาร์ด้วยตนเอง กระทั่งถึงปัจจุบันเราก็ยังไม่รู้ว่า วิธีที่เราเล่นมันเป็นวิธีที่ถูกต้องหรือเปล่า เรารู้เพียงว่า ตอนฟังเสียงกีตาร์ที่เล่นออกมาเสียงมันก็เหมือนคนอื่นเล่น

ส่วนเรื่องกีฬา เรารวมกลุ่มเตะฟุตบอลกับเพื่อนๆ ลูกฟุตบอลของคนตาบอด เขาจะเจาะรูใส่ลูกปัดเข้าไปด้านในลูกบอล เวลาเตะก็จะมีเสียงลูกปัดกระทบ ส่วนผมสายตาพอจะมองเห็นลูกบอล เราก็จะได้เปรียบเพื่อน คุณครูเห็นแววก็เลยพาเข้าโครงการต่างๆ ของโรงเรียน พานักเรียนตาบอดออกไปวิ่ง ว่ายน้ำ คัดตัวนักกีฬารุ่นเยาว์กับพี่ๆ ทีมชาติพาราลิมปิก การเรียนของผมก็ดีขึ้น เมื่ออยู่ชั้น ป. 6 ก็เป็นประธานนักเรียน อยู่ชมรมกีฬา อยู่ชมรมดนตรี ลงแข่งขันฮาล์ฟมาราธอน ผมเคยคัดตัวเป็นนักกีฬาทีมชาติเพื่อแข่งเอเชียนพาราเกมส์ ที่มาเลเซีย แต่ตอนนั้น เป็นช่วงเปลี่ยนผ่าน ผมถูกคัดเลือกให้เข้าเรียนในโรงเรียนปกติที่โรงเรียนอัสสัมชัญ สมุทรปราการ เขาคิดว่า ผมคงสามารถเรียนในโรงเรียนปกติกับเพื่อนๆ คนปกติได้ ผมไม่อยากไปเรียนอื่น แต่ผมอยากสร้างบางสิ่งบางอย่างให้รุ่นน้องได้ ผมละทิ้งกิจกรรมแล้วเลือกการเรียน

ชีวิตผมคลุกคลีอยู่กับสิ่งใหม่ๆ อยู่ตลอดเวลา จากเคยคิดว่าตนเองเป็นซุปเปอร์ไซย่าในโรงเรียนคนตาบอด เราก็เหมือนเด็กที่พยายามปรับตัวเข้ากับคนทั่วไป ผมพยายามหาเพื่อน แต่ผมก็ไม่มีเพื่อนในช่วงเรียนชั้น ม.1 เริ่มมีเพื่อนในช่วงเรียนชั้น ม.2 ช่วงนั้น โรงเรียนคนตาบอดยังมีหอพักให้กับเด็กที่ออกไปเรียนข้างนอก ระหว่างเดินทางบนรถไฟฟ้า ผมก็มักจะคิดอยู่เสมอว่า ทำไมเราต้องแบกความกดดัน หรือแบกความหวังของคนอื่นไว้หมด การไปเรียนโรงเรียนใหม่ก็เหมือนการสร้างอะไรขึ้นมาใหม่ โดยที่เราไม่ต้องไปตามคนอื่น โรงเรียนคนตาบอด เขาก็จะมีแนวทางของเขา คนตาบอดต้องเป็นแบบนี้นะ แบบนั้นนะ แต่สำหรับผมมันเป็นเส้นทางใหม่ ตอนอยู่โรงเรียนคนตาบอด เราสร้างเรื่องกีฬา  เราลองว่ายน้ำ เล่นดนตรี เป็นสภานักเรียน แต่เมื่อไปเรียนอัสสัมชัญ ที่นั่นไม่มีครูที่จะเข้ามาดูแล เราต้องเรียนเอง ฟังเอง จัดการทุกอย่างเอง ผมดีใจที่ผ่านมาได้

นั่งมองดูพระจันทร์ที่มันกำลังกระจ่าง

สำหรับเรื่องเพลง ตอนเรียนประถมอยู่บุรีรัมย์ ผมได้พื้นฐานมาจากพ่อแม่ ตอนเด็กพ่อแม่พาไปทำนา เรามีวิทยุทรานซิสเตอร์ เราฟังเพลง สตริง ลูกทุ่ง เริ่มร้องตาม เราซึมซับ พ่อก็จะชอบร้องเพลง ร้องเพลงในวงเหล้า มีฉายาเหมือนนักร้องประจำหมู่บ้าน ผมก็ร้องเพลงตามพ่อ เมื่อโตขึ้น ผมชอบฟังเพลง ตอนเรียน ม.1 โรงเรียนคนตาบอดเราฟังเพลงหลายแนว เล่นในวงดนตรีของโรงเรียน ผมได้ฟังเพลงชื่อ “รักเมียที่สุดในโลก” ของ illslick เราก็สงสัย มันมีจังหวะที่แปลก ก็เลยลองฝึกแต่งเพลง แต่งเพลงแล้วก็จำไว้ในหัว มีความสุขเอง แต่ก็ไม่ได้ร้องเพลงที่แต่งให้ใครฟังอย่างจริงจัง เคยเอาไปร้องให้ครูฟัง เขาก็คงคิดว่าเราไม่ได้จริงจังอะไร

หลังจากนั้น ผมเอาเพลงที่แต่งไปให้เพื่อนที่เล่นเปียโนใส่คอร์ดให้ มีความสุขกับตนเอง มีความสุขกับเพื่อน กระทั่ง ช่วงประถมปลาย พี่บอลมาทำกิจกรรมกับคนตาบอด แล้วก็ลองเอาเพลงที่แต่งเองแชร์ในเพจ Facebook ชื่อเพลง “ขออภัยใจเธอ” อยู่ดีๆ ก็มีคนดูหลายแสนคน ครูก็บอกว่า ออกข่าวนะเนี่ย ออกข่าวช่อง 7 แล้วก็มีรายการ เดอะแร็ปเปอร์ มันเป็นรายการที่ใหม่มาก พี่บอลก็บอกมี illslick ไปเป็นกรรมการด้วย ผมก็บอกงั้นก็ไป ผมเข้ารอบออนไลน์ออดิชั่น เขาก็เรียกให้ไปร้องเพลงสด ก็ติดเข้าไปแข่งขัน แล้วผมก็เลือกเพลงคืนจันทร์ ของพี่เสก โลโซ มาทำ เขาก็ให้เวลาเราไปแต่งท่อนแร็ปของตนเอง เราก็เลยแต่งเพลงตรงนั้น เพราะเราแต่งเพลงอยู่ในหัวอยู่แล้ว คืนจันทร์ ก็กลายเป็นเพลงแร็ป (Rap) เพลง ฮิปฮอป (Hip Hop) ที่ผมนำมาคัฟเวอร์ใหม่เลยครับ

เราเป็นคนฟังเพลงแต่ไม่เคยแร็ป พอเข้าไปในรายการก็เจอแต่ศิลปินที่เขาเป็นแร็ปเปอร์ที่เราเคยเจอในรายการ ส่วนเรายังเป็นเด็กนักเรียน ผมไม่คุยกับใคร พอถึงรอบที่ได้ถ่ายทำก็ตื่นเต้นมาก ๆ ถ้าเราทำได้ เราก็จะสามารถปลดล็อคในใจตนเอง เมื่อเพลง “คืนจันทร์” ออกมาก็มีคนตอบรับ หลายคนทักมาแสดงความยินดี หลายคนชื่นชม บอกว่าเก่งมาก ผมเริ่มมีกลุ่มแฟนคลับของตนเอง เราคิดว่ามันชัดขึ้น เราต้องหาเงินมาทำเพลงของตนเอง เราไม่มีเส้นสาย ไม่มีอะไรเป็นของตนเองเลย เราไม่รู้เลยว่าต้องบันทึกเสียงที่ไหน ติดต่อใคร แต่ยังมีรุ่นพี่ช่วยถ่ายมิวสิควีดีโอ มีสตูดิโอบันทึกเสียงที่รู้จักกัน ผมเก็บเงินจากการแสดงดนตรีเพื่อมาทำเพลง

เอื้อมไปคว้าแต่ว่าช่างแสนไกล

ตอนที่ผมรู้สึกว่าตนเองปลดล็อค คือตอนที่กรรมการในรายการ เดอะแร็ปเปอร์ กดคันเร่งเพื่อเลือกเรา อย่างน้อยที่สุดเราก็รู้สึกว่า เพลงที่เราแต่มามันเข้าหูกรรมการ มียอดวิวคนดู มันเป็นการแข่งขันซึ่งไม่มีความน่าสงสารเข้ามาเกี่ยวข้องด้วย เรารู้สึกว่า เราได้ใช้ศักยภาพของเราจริงๆ พอเริ่มคิดจะทำเพลง เราก็ไม่รู้ว่า เราจะหาคนกดบีท (Hip-Hop) ได้ที่ไหน แต่ก็มีคนแนะนำกระทั่งได้บีทเพลงแรก ชื่อเพลง Right Here แล้วก็เข้าสู่กระบวนการเดิมคือแต่งเพลงจากกีตาร์ ตอนนั้นไม่รู้อะไร คือเพลงคนอื่นเขาทำยังไง เราก็พยายามทำให้ได้อย่างนั้น เรามีพื้นฐานจากโรงเรียนสอนคนตาบอด เขามีวิชาหนึ่ง คือ วิชาคอรัส (Chorus) เขาเอานักเรียนมาร้องประสานเสียงกัน แล้วแบ่งพาร์ต กัน โซปราโน(Soprano) อัลโต(Alto) เทเนอร์(Tenor) เบส(Bass) โซปราโน(Soprano) ผมอยู่พาร์ต เทเนอร์ ผมก็ได้ฝึกร้องประสานเสียงแต่สำหรับการแต่งเพลงผมก็ไม่มีทฤษฎีอะไร

ผมมองเห็นตนเองตามสื่อต่างๆ เรามีคนรู้จัก เรามองเข้าไปในโทรศัพท์ ไม่คิดว่าจะเกิดขึ้นกับเรา มันเป็นเรื่องน่าตื่นเต้น ตอนนั้นผมอายุ 15 -16 ปี ไม่รู้ว่าต้องรับมือกับความคาดหวังยังไง ตอนนั้นผมตกรอบ แต่ผมก็มีเพลง มีฐานแฟนคลับพอที่จะเปิดช่องยูทูป ก็มีเพลง Right Here ที่ยอดผู้ติดตาม 10 ล้านวิว แต่ถึงผมจะมีคนติดตามจำนวนมาก ผมก็ยังไม่มีเงินเพียงพอที่จะทำเพลงได้ตลอด เราก็ต้องเรียน พอเลิกเรียนก็นั่งเพลงหรือออกงานเพื่อนำเงินมาทำเพลง เหมือนกับต้องดูแลตนเอง เราไม่มีเงินเพียงพอที่จะจ่ายค่าสตูดิโอเป็นหลักหมื่นตลอด แต่ข้อดีคือเราเป็นที่รู้จักในกลุ่มของเพื่อนๆ เป็นที่ยอมรับมากขึ้น มีเพื่อนสนิท มีกิจกรรมได้ไปเข้าค่ายกับเพื่อนๆ เราพยายามกลมกลืนกับคนอื่นให้มากที่สุด ตอนเรียนจบ ม.3 เรามีอีโก้ เป็นสิ่งที่เด็กในโรงเรียนคนตาบอดไม่เคยทำได้ ออกจากโรงเรียนคนตาบอดมาอยู่เอง เพราะว่าจะได้รับงานได้ง่ายขึ้น (ปกติถ้าอยู่หอโรงเรียนจะออกจากโรงเรียนยากมากเพราะไม่มีผู้ปกครองมารับ)พอออกมาเช่าห้องกับเพื่อน พาเพื่อนที่ทำดนตรีด้วยกัน เราอยากพาเขามาทำดนตรีด้วยกัน คิดว่า ถ้ามีงานตลอดอย่าง น้อยก็มีเงินเพียงพอที่จะจ่ายค่าห้องได้ แต่เป็นช่วงโควิด

ความจริงตบหน้าเรา มันไม่มีอะไรที่จะอยู่กับเราตลอดไป ผมออกไปเปิดหมวกกับเพื่อน ตอนขึ้น ม.4 เราต้องแบ่งสายการเรียน มีเรื่องโควิด ผมก็ใช้เงินที่ได้จากการทำงานมาจ่ายค่าห้อง เงินค่าเปิดหมวกก็ได้บ้างครั้งละ 200-300 บาท บางทีจ่ายค่าเดินทางเงินก็หมด กินมาม่ากัน เราถึงเริ่มเข้าใจความยากลำบากของนักดนตรี อีกอย่าง เรามีปัญหาการเรียน เพราะเมื่อเปลี่ยนเป็นเรียนออนไลน์ ผมมีปัญหาสายตาก็ไม่สามารถเรียนได้เหมือนคนอื่น ตอนนั้น ผมอายุ 18 ปี ก็คิดว่า หรือเราจะออกมาทำเพลงอย่างเดียวดีไหม ตอนกลับเข้าไปเรียนในช่วงปกติ เพื่อนสนิทของผมย้ายไปเรียนสายอื่น ผมต้องทำความรู้จักกับเพื่อนใหม่ซึ่งเป็นสิ่งที่ยากในการหาเพื่อนใหม่ ตอนนั้นในหัวเราคิด มีเงินจ่ายค่าห้องพอหรือเปล่า มีเงินพอจะทำเพลงอะไรได้บ้าง แต่เพื่อนๆในโรงเรียนคุยกันวันนี้เราไปเที่ยวที่ไหนดี ความต่างเริ่มชัดขึ้น กระทั่งผมตัดสินใจลาออกมาทำเพลง ผมออกโรงเรียนตอนเรียนอยู่ ม.4 เพื่อทำเพลง ตอนนั้นพ่อแม่ก็เหมือนจะไม่เห็นด้วยแต่พี่บอลช่วยพูดให้พ่อแม่เลยยอม

รออยู่ตรงนี้ต้องนานแค่ไหน

ผมมีสตูดิโอที่รู้จักกัน พี่ๆ เขาก็ให้ไปอัดเสียงโคฟเวอร์เพราะเราพอจะมีชื่อเสียงจากรายการเดอะแร็ปเปอร์ ตอนนั้นก็ไม่มีงานอะไรเข้ามาแล้ว แต่อย่างน้อยตอนผมอยู่ที่สตูดิโอมันก็ใกล้กับความฝันของผมที่สุด มันเป็นการอัดเพลง ถึงแม้จะเป็นเพลงของคนอื่น ผมอยู่อย่างนั้น แล้วก็เปิดหมวก หลังจากนั้น ก็รู้จักสตูดิโอ W.R.P. RECORD เขาก็ชวนผมมา บอกว่า ถ้าจะอัดเพลงอะไรก็มาอัดที่นี่เลย ตอนนั้นผมก็เริ่มอัดเสียงที่นั่น เหมือนเราให้วิธีการแต่งเพลงกับเขา เขาก็ได้ทำเพลงกับเรา ระหว่างนั้นผมก็เปิดหมวก ตอนแรกที่ทำเพลงผมเช่าหออยู่

หลังจากนั้น ผมก็ย้ายออกมาจากหอเพื่อเข้ามาทำเพลงที่สตูดิโอนี้เลย เหมือนเป็นพี่น้อง พี่คนไหนอยากอัดเพลง ผมก็จะเขียนเพลงให้พี่คนนั้นอัดคนนี้อัด เขาก็จะให้ผมเป็นผู้นำในการทำเพลง พี่บางคนเขาขับไรเดอร์ ขายพิซซ่า แต่เขามีใจรักในการทำเพลง ผมก็บอกเดี๋ยวผมทำให้ เขาก็ช่วยเหลือเราในการใช้ชีวิต แล้วเราก็มาทำเพลงลงในช่องของกลุ่ม เริ่มจากหลักร้อยวิว พันวิว หมื่นวิว เราคุยกันว่า ถ้าเรามีเพลงแบบหลักล้านวิวจะเป็นอย่างไรบ้าง เราทำเพลงกันเอง ในช่วง 2 ปี ผมทำเพลงประมาณ 500 เพลงได้ ได้อะไรมาเราก็ทดลอง ผมคิดว่า เพลงเหมือนวิทยาศาสตร์ มันลองจับสารตัวนั้น ผสมกับตัวนี้ สตูดิโอเหมือนแล็บการทดลองของผม ทั้งลูกทุ่ง ฮิปฮอป สตริง ร็อก

ตอนนั้นผมลงเพลงลงในช่องของผมแล้วมีคนดูประมาณ 7-8 แสน ก็มี DM ของพี่ Timethai เหมือนเขาจะเห็นใน tiktok เขาก็เลยทักมาว่า รับแต่งเพลงมั้ยครับ ตอนนั้นผมตื่นเต้นมาก เพราะก่อนหน้านี้ผมแต่งเพลงให้ตนเอง แต่งเพลงให้เพื่อน แต่ไม่เคยขาย แต่ก็บอกตนเองว่า ลองดู หลังจากนั้น ก็แต่งเพลงให้ Timethai เพลงที่ 1 2 3 4 ไปเรื่อยๆ เมื่อพี่เขาลงเพลงก็มีเพลงคือ เปิดใจไม่เปิดตัว หลังจากเขียนเพลงให้ Timethai ก็มีศิลปินท่านอื่นเริ่มอยากให้เขียนเพลงให้ เพราะเขาติดตามในเครดิต ศิลปินในวงการก็เริ่มได้เห็นตอนแรกก็เป็นกลุ่มเพลง ฮิปฮอป ก็มีพี่กวิน พี่ทีเจ ตอนนั้นเริ่มรู้สึกดี เริ่มอยู่ได้ มีเงินแบ่งเพื่อนในสตูดิโอ แบ่งให้ที่บ้าน ทำมาเรื่อยๆ หลังจากนั้นผมลงเพลงชื่อว่า 8 ข้อ เพื่อนๆ ให้การตอบรับดีมาก ก็เลยมีรายได้เรื่อยๆ ช่วงที่ทำงานเพลงให้คนอื่นเราก็เอาเงินมาทำเพลงตนเอง คอนเซปต์ เน้นสปอย ไม่เน้นปล่อย เพื่อนๆ เห็นเขาก็ชอบคอนเซ็ปนี้กัน คนดูก็มากขึ้น เราก็ใช้ฐานคนดูมาดูแลทีมของพวกเรา

ไม่อยากให้เป็นฝัน ที่ผ่านพ้นไป

หลังจากเขียนเพลงมากขึ้นเรื่อยๆ ก็มีศิลปินของค่าย DAZZ RECORDS คือ ZIYEN (ไซเยน) ธนบดี ใจเย็น เขาชวนผมทำเพลงเวอร์ชั่นอคูสติก ได้ไปทำเพลงที่สตูดิโอพี่หนึ่ง พอเจอพี่หนึ่ง อภิวัฒน์ นักร้องนำวง ETC ซึ่งเป็นผู้บริหารค่ายเพลง เขาก็ชวนทำเพลงอคูสติก ชวนคนแต่งมาร้องด้วย เราก็คุยกัน แลกเปลี่ยนทัศนคติ การพบเจอกับพี่หนึ่งมันเป็นจุดที่ทำให้งานของผม complete หรือมีความสมบูรณ์มาก เพื่อนๆ ของผมชอบเพลง ETC กันมาก เล่นเพลง ETC  ผมจึงได้ลองแต่งเพลงในแนวดนตรีที่ไม่เคยได้แต่งซึ่งผมชอบแนวเพลงอยู่แล้ว พี่หนึ่งชวนมาทำโปรเจกต์พิเศษ ETC One Shot ออกรายการช่อง ETC เอาเพลง 8 ข้อไปร้อง ก็ได้รับการตอบรับอย่างดีมากๆ หลังจากนั้น ผมก็เริ่มแต่งเพลงกับพี่หนึ่ง ช่วงแรกแต่งได้ประมาณ 2-3 เพลง เขาก็ชวนแต่งเพลงอยู่เรื่อยๆ แล้ววันหนึ่งเขาก็ชวนผมไปฟีเจอริ่ง (Featuring) ผมก็อึ้งเลยเพราะไม่คิดว่าเพลงจะพาผมมาได้ไกลขนาดนี้ พวกเราได้ทำเพลงที่ชื่อว่า “ไม่อยากให้เป็นฝัน” กับ ETC ซึ่งเป็นวงดนตรีที่มีฐานคนฟังที่กว้างมาก มีคนฟังทุกกลุ่มเจเนอเรชั่น

ถ้าเป็นเรื่องการทำงานกับ WRP เราเป็นเพื่อนกัน อยากอัดเมื่อไหร่ก็กระโจนเข้าห้องอัด เคาะบีทกัน มันเป็น Home cook (การอาหารทานเองที่บ้าน) แต่เมื่อทำเพลงกับพี่หนึ่งเหมือนเป็นการคิดมาแล้ว มีที่มาที่ไหน มีพี่โต้มาช่วยหาคอร์ด แต่สำหรับวิธีการแต่งเพลงของผมก็ยังใช้วิธีการเดิมคือการแต่งหน้าไมค์ ฮัมทำนอง เล่นดนตรี แล้วคิดกันหน้าไมค์เลย คือผมใช้วิธีการทำเพลงแบบฮิปฮอปมาผสมกับความละเอียดละออกับดนตรีบนดินทั่วไป เพลงก็จะมีจังหวะที่เร็วขึ้น

หากเป็นเพลงตนเองเราอยากทำอะไรก็ทำ เป็นงานคราฟท์ (Craft) เอามันส์ ส่วนงานที่ทำกับพี่หนึ่ง พอมีหลายคนมาช่วยออกมาความคิดเห็นงานจะมีความละเมียดละไม เหมือนเรากำลังสร้างปะติมากรรมอะไรขึ้นมาสักอย่างโดยที่มีหลักมีเหตุมีผล มีแนวดนตรีมารองรับ ความจริงการทำงานกับพี่หนึ่งก็เป็นสิ่งที่เกินฝันของผมมากๆ ก่อนหน้านั้น เราเล่นคอนเสิร์ตมาบ้าง แต่ไม่เคยมีเวทีไหนทำให้เรารู้สึกแบบนี้เลย เหมือนย้อนกลับไปในวันแรกที่ขึ้นเวที ผมสัมผัสได้ว่า พวกพี่เขายิ่งใหญ่มากเลย มันเป็นอะไรที่อบอุ่น อิ่มอกอิ่มใจ ผมก็ดีใจที่ทำให้เพื่อนๆ พี่มีความสุข

หวังว่าจะมีหนทางให้ฉันได้พบกับเธอ

ตอนนี้ผมสร้างฐานลูกค้าเขียนเพลง ฐานการทำงานค่อนข้างกว้างขึ้น เรามีศิลปินมากหน้าหลายตาที่เริ่มเข้ามาหา ผมเริ่มเซต W.R.P.RECORD ให้มีระบบระเบียบมากขึ้น ทำสตูดิโอใหม่ เพียงพอที่จะรองรับการทำงานของศิลปินที่จะเข้ามาหาเรา ช่วงเวลาที่ผ่านมา ถือเป็นการเดินทางผ่านทุกข์มากๆ กระทั่งทุกวันนี้ เราสามารถดูแลทีมงาน ดูแลคนข้างหลังเรา เพื่อนที่เคยทำงานด้วยกัน กลับมาทำงานในสตูดิโอของผม เขาเป็นเพื่อนคนตาบอดที่เคยช่วยผมทำบีท ทำดนตรี ผมรู้สึกว่า ผมยังสนุก เป็นอะไรที่สดใหม่ ผมยังอยากปล่อยให้โลกนี้ได้ชม แล้วยังมีพี่หนึ่ง มีพี่ชาย ที่คอยให้คำปรึกษาหลายๆ ผมรู้สึกว่า ผมเป็นคนที่โชคดีมากๆ

ย้อนกลับไปในวันเริ่มต้นทำเพลง ผมลืมตาตื่นเก็บที่นอนแล้วตั้งไมค์อัดเสียง ผมรู้สึกว่า เรามีต้นทุนน้อยกว่าคนอื่น เราต้องขยันกว่าคนอื่น ผมรู้สึกกระหายมัน ผมรู้สึกว่าเป็นคนที่กินน้ำเท่าไหร่ก็ไม่อิ่ม ผมจึงอยากทำมันเรื่อยๆ ผมแต่งเพลง บันทึกเสียง แต่งอัด แต่งอัด อยู่อย่างนั้น บางวัน 4-5 เพลง บางวัน 2 เพลง ผมชอบเปิดบีทแล้วฮัมทำนองฟรีสไตล์ คิดริทึม จังหวะใหม่ๆ ผมเอาดนตรีสไตล์ฮิปฮอปมาผสมผสานกับดนตรีให้ฟังง่ายขึ้น

สำหรับน้องๆ ที่ใช้ชีวิตอยู่ในห้อง ในที่สุดแล้ว เราก็ต้องกล้าที่จะใช้ชีวิตเพื่อตนเอง (โดยที่ไม่เบียดเบียนใคร) โอกาสมันอาจจะไม่มีครั้งที่ 2 หรือ 3 ให้เราได้คว้าแล้ว อะไรที่เราพอจะสามารถทำได้ในทุกวันนี้แล้ว มันเราอาจเริ่มต้นจากความสุขอยู่ในห้อง สุดท้ายสิ่งที่เราทำมันจะตอบเราเองว่า มันจะพาเราไปไหน การวาดรูปที่ห้องมันอาจจะกลายเป็นการวาดรูปสอนคนอื่น หรือการวาดรูปขาย อะไรมันก็เกิดขึ้นได้ถ้าเราไม่หยุดที่จะทำมัน ผมไม่เคยมีเข็มทิศชีวิต ไม่เคยคิดว่าชีวิตตนเองจะต้องไปถึงไหน ถ้าผมทุ่มเทมากพอ ให้ค่ามากพอ รักมันมากพอ สิ่งนั้นจะตอบผมเองว่ามันจะพาผมไปได้ถึงไหน

ถ้าเป็นแรงบันดาลใจ ถ้าปล่อยชีวิตเป็นไปตามกำหนดหรือตามสายลม มันก็เป็นแค่การปรับตัวให้เข้ากับสังคมเหมือนต้นไม้ที่โน้มเอนตามลม ไม่ให้หักโค่นได้ง่าย แต่ถ้าเราสร้างรากฐานในความสามารถตนเอง หรือมีความชอบ กล้าที่จะใช้ชีวิตเพื่อตนเอง เราก็จะยืนหยัดอยู่ได้ไม่ว่าลมจะแรงแค่ไหน มันอาจจะไปได้ไกลหรืออาจจะไปไม่ได้ไกลอันนี้ไม่รู้ แต่ มันคือการได้ใช้ชีวิตในแบบที่เราต้องการ 

โรงละครแห่งความจริงของกลุ่มละครมะขามป้อม

By
-
0

“ความเข้าใจของผมในเรื่อง ละคร คือ ละครโทรทัศน์ ความคิดของผมเปลี่ยนเมื่อทำงานละครกับกลุ่มละครมะขามป้อม ทำให้ผมเข้าใจว่า รูปแบบละครมีหลากหลาย ละครคือการเปิดโลกทัศน์ เป็นการแสดงข้อมูลและเนื้อหาบางอย่างที่เราไม่เคยได้ยินได้ฟัง เช่น เรื่องราวของการข่มขืน , เหตุการณ์ 6 ตุลาคม ” ธนุพล ยินดี

“ละครมะขามป้อม” คือกลุ่มนักสื่อสารที่ใช้ละครเป็นสื่อกลางเพื่อสร้างความรู้ ความเข้าใจ นำเสนอในประเด็นหลักเรื่องประชาธิปไตย  ก่อตั้งขึ้นเมื่อ พ.ศ.2523 ที่กรุงเทพฯ ขยายพื้นที่กิจกรรมมาตั้งถิ่นฐาน อำเภอเชียงดาว จังหวัดเชียงใหม่ ทำกิจกรรมสื่อสร้างสรรค์โดยใช้ละครเร่ ฝึกสอนนักเรียนมัธยมเป็นนักแสดง ผ่านเวลากว่าสิบปี เด็กนักเรียนการแสดงกลุ่มละครมะขามป้อมถูกปลูกฝังและเติบโต “ธนุพล ยินดี” คือผลแห่งการถูกปลูกฝังด้วยการเป็นตัวละครที่โลดแล่นอยู่ในโรงละครแห่งความจริง

ลูกละครมะขามป้อมเชียงดาว

พ่อกับแม่ของผมเป็นครูสอนศาสนาคริสต์ (Missionary) ผมต้องเดินทางติดตามพ่อแม่ไปโบสถ์คริสต์ตามจังหวัดต่างๆ เช่น ขอนแก่น ลำปาง เชียงใหม่ ย้ายโรงเรียนตามพ่อแม่ สุดท้ายเรียนที่โรงเรียนเชียงดาววิทยาคม จังหวัดเชียงใหม่ ที่นั่นผมทำกิจกรรมชมรมโดยคุณครูที่ปรึกษาชมรมแนะนำให้ผมกับเพื่อนๆ ร่วมกิจกรรมกับกลุ่มละครมะขามป้อมซึ่งขยายพื้นที่มาทำงานกิจกรรมในอำเภอเชียงดาว

ผมไม่รู้หรอกว่า “ละคร” คืออะไร ทราบเพียงว่าละครคือการแสดง ผมเคยมองเห็นคนเล่นละคร ดูละครเรื่องแรกในชีวิตเมื่อตอนเด็ก จำความได้ว่าตอนนั้นฝนตก ฟ้าร้อง ไฟดับ ครอบครัวของเราจุดเทียนส่องสว่าง พ่อกับแม่เริ่มเล่นละครเงา ทำมือเป็นรูปกระต่าย หมา เล่นละครแบบ Improvise หรือการเล่นละครแบบไม่มีการเตรียมการ เป็นละครที่สนุกมาก ต่อมาตัวละครตัวเดียวกันคือพ่อกับแม่ก็แสดงบทบาททะเลาะกันรุนแรง ฉากการแสดงเหมือนจริงจนผมวิ่งไปกอดแม่อย่างไม่รู้ตัว แต่ผู้จัดก็นำตัวผมออกมาแล้วบอกกับผมว่า มันคือละครฉากหนึ่ง  

เมื่อเติบโตขึ้น ความเข้าใจในเรื่องละครคือละครโทรทัศน์ ความคิดของผมเปลี่ยนเมื่อทำงานละครกับกลุ่มละครมะขามป้อม ทำให้ผมเข้าใจว่า รูปแบบละครมีหลากหลาย ละครคือการเปิดโลกทัศน์ เป็นการแสดงข้อมูลและเนื้อหาบางอย่างที่เราไม่เคยได้ยินได้ฟัง เช่น เรื่องราวของการข่มขืน ,เหตุการณ์ 6 ตุลาคม ,เหตุการณ์ 14 ตุลาคม เนื้อหาที่ไม่มีสอนในโรงเรียน หรือเนื้อหาที่ไม่สามารถเปิดเผยต่อสาธารณะชนเพราะมีข้อจำกัดการเล่าเรื่อง ถูกเปิดเผยในการแสดงละคร สำหรับผมละครคือการ “กะเทาะ” ความคิด ละครเขย่าหัวใจ ทำให้เราอยากเล่นละคร

“ละครมะขามป้อม” ทำให้ผมมองเห็นหัวใจตนเอง ก่อให้เกิดการรวมตัวของคนอยากทำละคร ผมเล่นละครเรื่องแรกกับละครมะขามป้อมตอนเรียนชั้นมัธยมชื่อเรื่อง “ยักษ์ลักเศียร” เป็นเรื่องราวในประเด็นสิทธิเด็ก เป็นบทละครสำหรับเด็ก ถูกนำเสนอในรูปแบบละครเร่ จัดแสดงตามศาลากลางหมู่บ้าน ตามวัด ผมเล่นละครเร่ในอำเภอเชียงดาว 30 รอบ นับเป็นละครเรื่องแรกที่ท่าท้าทายความสามารถของพวกเรา มันสนุกและรู้สึกถึงความเปลี่ยนแปลง พวกเราพัฒนาทุกครั้งที่มีการจัดการแสดง

เรียนรู้ชีวิตจากการเล่นละครเร่

การแสดงทุกครั้งเราต้องหาจุดร่วมของความรู้สึก เราต้องโฟกัสเรื่องราว อยู่กับปัจจุบันและพร้อมจะปรับเปลี่ยนการแสดงตามเรื่องราว ละครเร่เป็นการเล่นนอกสถานที่ อาจมีเหตุการณ์เกิดขึ้นโดยไม่คาดฝัน เช่น ฝนตก หมาเห่า เด็กร้องไห้ เมื่อเกิดเหตุการณ์เราต้องแก้ปัญหาเฉพาะหน้า การเล่นละครไม่จำเป็นที่นักแสดงต้องเป็นศิลปิน แต่ในชีวิตหนึ่งเราควรเล่นละครสักหนึ่งเรื่อง เพราะการเล่นละครเป็นการสร้างนักสื่อสารที่ดี องค์ประกอบการเล่นละครอย่างแรกคือต้องมีทักษะการฟังอย่างลึกซึ้ง ขณะเล่นละครเราต้องฟัง ใช้สมองคิดและตอบโต้

การเล่นละครนอกจากแสดง เราต้องเรียนรู้ตัวละครว่าเขาเติบโตมาอย่างไร ต้องรู้จักตัวตนของนักแสดงที่สวมบทบาท นั่นทำให้เราเข้าใจคนอื่นอย่างเท่าเทียม เราจะเข้าใจพระเอก นางร้าย หรือผู้ร้ายในละครอย่างที่เขาเป็น เราจะเข้าใจตัวตน สังคม บริบทแวดล้อม มองเห็นโครงสร้างของความรู้และสังคมที่เชื่อมโยงกัน

ละครก่อให้เกิดทักษะการทำงานร่วมกัน ธรรมชาติของคนทำละครต้องทำงานมากกว่าสองคน อาจเกิดความขัดแย้งซึ่งเราต้องหาจุดร่วม จุดต่าง ข้อดี ข้อเสีย ทำให้เราทำงานกับคนอื่น ละครเป็นเหมือนการซ้อมเล่นบทชีวิต เป็นการทำให้คนเป็นคนมีคุณภาพ บางครั้งชีวิตคนเราอาจไม่ต้องมีความสุขสมหวังทุกประการ บางฉากบางตอนอาจทำให้คนทำละครเกลียดกันจนวันตาย แต่นั่นก็ทำให้เราเรียนรู้ว่า แม้จะเกลียดกันแค่ไหน ก็ไม่ถึงกับต้องฆ่ากัน

สำหรับผม การเล่นละครคือการสื่อสารอย่างสร้างสรรค์ เช่นยักษ์ลักเศียร เป็นการสื่อสารที่สนุกหลายคนอยากดู ทำให้นักแสดงต้องฝึกฝนเพื่อก่อให้เกิดการสื่อสารอย่างสร้างสรรค์ ตอนเล่นละครชั้นมัธยม เราเรียนรู้ที่จะสื่อสารอย่างตรงๆ เด็กต่างประเทศเขาพูดกันตรงๆ ส่วนเด็กไทยจะเก็บคำพูดเก็บความรู้สึก เมื่อฝึกเล่นละครจะทำให้เราพูดบางอย่างออกมาตรงๆ นั่นทำให้เรามีพื้นฐานทางสังคม รู้จักตนเอง รู้จักสังคม เรียนรู้ความแตกต่าง ที่อำเภอเชียงดาวเป็นสังคมชาติพันธุ์ มีพหุวัฒนธรรม หลายครั้งมีปัญหาเรื่องการเหยียดชาติพันธุ์ นั่นเป็นประเด็นปัญหาแรกที่เราได้เรียนรู้จากการเล่นละคร

ละครคือสื่อสร้างสรรค์อันเป็นส่วนหนึ่งของสังคม

ตอนเป็นนักศึกษามหาวิทยาลัยราชภัฏเชียงใหม่ ผมเล่นละครกับกลุ่มละครมะขามป้อมอีกครั้งในโครงการ “ละครเพื่อการเปลี่ยนแปลง” ช่วง พ.ศ. 2551-2553 กระบวนการทำงานเหมือนเดิม เหมือนโครงการละครยักษ์ลักเศียรแต่มีคนจำนวนมากร่วมกันทำ มีมิติการเรียนรู้ที่ลึกซึ้งขึ้น มีความก้าวหน้ามากขึ้น ผมเรียนรู้เรื่องระบบการทำงาน ระบบการบริหารงบประมาณ เพราะไม่ว่าเราจะเล่นละครได้เก่งแค่ไหนแต่หากการบริหารจัดการล้มเหลว โครงการละครนั้นก็ไม่ประสบความสำเร็จ

ผมไม่ต้องการเป็นคนมีชื่อเสียง แต่อยากเล่นละครอย่างต่อเนื่อง ทำให้ทุกคนเห็นว่าเราเอาจริง แต่บางเวลาเราก็ต้องถอยออกมาทำงานกับคนอื่น สื่อสารในประเด็นอื่น ตัวอย่างเช่น การทำงานในเทศกาลละครกรุงเทพฯ ทำให้มองเห็นประเด็นละครของเมืองหลวง ตัวละครมีปมปัญหาชีวิตที่ไม่สัมพันธ์กับชุมชน มีความเหลื่อมล้ำ มีปัญหาการกระจุกตัวของชุมชน

ผมมีความชัดเจนในตนเอง มีศรัทธาในการแสดง ผมเลือกเป็นนักแสดงมืออาชีพ มันไม่ใช่เรื่องสนุกแต่เป็นการพัฒนาที่เป็นระบบ อยู่ในโครงสร้างละครที่สามารถสร้างเมืองเศรษฐกิจสร้างสรรค์ ประเทศไทยมีการแสดงละครหลากหลาย หนึ่งปีจะมีเทศกาลละครกรุงเทพฯ (Bangkok International Performing Art Meeting) เทศกาลละครของกลุ่มประเทศเพื่อนบ้าน (BIPAM) พ.ศ. 2563 ผมจัดเทศกาลละครเชียงใหม่ เราทำงานกับศิลปินนักแสดงรุ่นใหญ่ นับเป็นครั้งแรกของการทำงานซึ่งเป็นการอำนวยพื้นที่ให้คนทำละครมาเจอกัน

พวกเราต้องการสร้างชุมชนละครในเชียงใหม่ เรามีความผูกพันกับพื้นที่และประเด็นเรื่องราวในเชียงใหม่ เราอยากทำงานกับองค์กรอื่น เช่น องค์กรพัฒนาเอกชน องค์กรปกครองส่วนท้องถิ่น อยากเป็นส่วนหนึ่งของการท่องเที่ยว อยากเป็นห้องเรียนของเด็กๆ ผมรู้สึกว่าตนเองโชคดีที่มีโอกาสเจอสิ่งที่เราฝันและเชื่อมาตั้งแต่วัยเด็ก

วิรุฬห์ ทรงบรรดิษฐ์ ช่างทำกีตาร์มือหนึ่งของประเทศไทย

By
-
0

“เมื่อเดินทางกลับจากต่างประเทศ ผมจะพยายามพัฒนาฝีมือของตนเองเพราะเมื่อนำช่างทำกีตาร์ชาวไทยเปรียบกับช่างทำกีตาร์ยุโรป ช่างทำกีตาร์ประเทศไทยเปรียบเหมือนเด็ก แล้ววันหนึ่งโอกาสก็มาถึง ผมกับผมได้รับทุนการศึกษาเพื่อเรียนทำกีตาร์กับ โฮเซ โรมานิลอส (Jose Romanillos) ช่างทำกีต้าร์ระดับโลก ชาวสเปน”

วิรุฬห์ ทรงบรรดิษฐ์ หรือ ช่างนิด คือ ช่างทำกีตาร์คนไทยที่มีพัฒนาการด้านการทำกีตาร์อย่างต่อเนื่อง ช่วง 20 ปีที่ผ่านมา เขาทำกีตาร์ตามแนวทางของช่างทำกีตาร์ต่างประเทศ เช่น  คาร์ล-ไฮนซ์ รอมมิช ( Karl-Heinz Römmich ) ช่างทำกีตาร์เยอรมัน, โยอิจิ อิมาอิ (Yoichi Imai) ช่างทำกีตาร์ญี่ปุ่น และ โฮเซ โรมานิลอส (Jose Romanillos) ช่างทำกีตาร์ระดับโลกชาวสเปน บุคคลทั้งสามเปิดโลกของช่างทำกีตาร์ทำให้ วิรุฬห์ ทรงบรรดิษฐ์ มองเห็นว่าขอเพียงเราเลือกทำในสิ่งที่ชมชอบอย่างจริงจังก็ทำให้ประสบความสำเร็จในชีวิต ทำให้เขาพัฒนากีตาร์ให้มีคุณภาพกลายเป็นที่ยอมรับในต่างประเทศ ปัจจุบัน เขาถูกจัดอันดับเป็นช่างทำกีต้าร์อันดับหนึ่งของประเทศไทย

เลือกเรียนทำกีตาร์เพราะรักกีตาร์

ผมรักเสียงดนตรี ชอบเล่นดนตรี เล่นกีตาร์ในโบสถ์คริสเตียนมาตั้งแต่วัยเด็ก เมื่อเติบโตเป็นหนุ่มทำธุรกิจร้านถ่ายเอกสาร ร้านถ่ายรูป ร้านขายเทป พ.ศ.2540 เศรษฐกิจประเทศไทยตกต่ำ คนไทยยุคสมัยนั้นว่า “ยุคเศรษฐกิจฟองสบู่แตก” คนไทยส่วนใหญ่ตกงาน ผมก็เป็นคนหนึ่งที่ตกงาน ช่วงเวลาว่าง ผมทดลองทำกีตาร์ให้กับลูกชายวัย 5 ขวบ เพื่อเป็นอุปกรณ์การเรียนในโรงเรียนสอนดนตรี แม้กีตาร์ตัวแรกในชีวิตที่ผมทำขึ้นไม่สามารถเล่น แต่การทำกีตาร์ให้กับลูกชายก็ทำให้ผมค้นพบความชอบของตนเอง ผมเริ่มสั่งซื้อตำราจากต่างประเทศเพื่อศึกษา เมื่ออ่านหนังสือแล้วไม่เข้าใจก็เดินทางเพื่อขอความรู้กับครูรักษ์ ชิงสกล ซึ่งเป็นช่างทำกีตาร์คลาสสิกคนแรกของประเทศไทย

หลังจากนั้น ผมทำกีตาร์มากขึ้นเรื่อยๆ ผมเริ่มรู้จักกับอาจารย์สอนกีตาร์ ผมนำกีตาร์ฝากขายในโรงเรียนสอนดนตรีของลูกชาย เมื่อมีการจัดกิจกรรมทางดนตรี อาจารย์สอนดนตรีก็เชิญผมร่วมกิจกรรม กิจกรรมดนตรียุคสมัยนั้นก็จะมีการประกวดแข่งขันเล่นกีตาร์ เชิญมือกีตาร์จากต่างประเทศมาทำการแสดง เชิญช่างทำกีตาร์จากต่างประเทศเพื่อนำกีตาร์ที่ทำมาให้นักดนตรีเล่นกีตาร์ได้ทดลองเล่น ตัวอย่างเช่น Thailand International Guitar Festival กิจกรรมทำให้ผมรู้จักช่างทำกีตาร์ต่างประเทศ 2 คน คือ  คาร์ล-ไฮนซ์ รอมมิช ( Karl-Heinz Römmich ) ช่างทำกีตาร์ชาวเยอรมัน และ โยอิจิ อิมาอิ ( Yoichi Imai) ช่างทำกีตาร์ชาวญี่ปุ่น ต่อมาบุคคลทั้ง 2 กลายเป็นอาจารย์สอนทำกีตาร์ให้กับผม

ทุกปี อาจารย์ทั้งสองท่านจะเดินทางมาเมืองไทยเพื่อนำกีตาร์คุณภาพสูงมาจำหน่ายปีละ 2 ตัว เมื่อถึงประเทศไทยอาจารย์ทั้งสองท่านจะนำไม้หน้าภาษาเฉพาะของกีตาร์เรียกว่า TOP อันเป็นอุปกรณ์การทำที่มีคุณภาพสูงมามอบให้ผม พร้อมทั้งสอนเทคนิคการทำกีตาร์ให้กับผม พวกเขาเป็นคนเปิดโลกของช่างทำกีตาร์ พวกเขาทำให้ผมเห็นว่า บนโลกมีคนประกอบอาชีพช่างทำกีตาร์คุณภาพสูงจำนวนมาก กีตาร์ที่พวกเขาทำจำหน่ายในราคาสูง เป็นแรงบันดาลใจให้ผมพัฒนาการทำกีตาร์

โลกของช่างทำกีตาร์ระดับโลก

ผมเดินทางไปกับ คาร์ล-ไฮนซ์ รอมมิช และ โยอิจิ อิมาอิ เพื่อชมงานแสดงกีตาร์หลายประเทศ เช่น สวิตเซอร์แลนด์ อิตาลี เยอรมัน นำกีตาร์ที่ทำด้วยฝีมืองของผมวางจำหน่าย พวกเราเดินทางไปเยี่ยมบ้านของช่างทำกีตาร์ในทวีปยุโรปหลายคน เป้าหมายการเดินทางของผมแตกต่างกับเป้าหมายของช่างทำกีตาร์คนอื่น ช่างทำกีตาร์คนอื่นเขาเดินทางไปต่างประเทศเพื่อถ่ายทอดความรู้แก่กัน แต่สำหรับผมเดินทางเพื่อศึกษาเรียนรู้แนวทางการทำกีตาร์ที่ถูกต้อง ยุคสมัยก่อน เมื่อนำกีตาร์ที่ทำโดยช่างทำกีตาร์ทั่วโลกมาวางเรียงกัน กีตาร์ที่ทำด้วยฝีมือของผมอยู่ในระดับท้ายสุดเสมอ

ผมมีโอกาสพบกับช่างทำกีตาร์ระดับโลกคนหนึ่ง เขาเป็นทำกีตาร์เก่งมาก ตอนที่ผมพบกันเขา พวกเรามีอายุเพียง 30 ปี พ่อของเขาทำงานเป็นช่างทำไวโอลิน ปู่ของเขาเป็นช่างทำกีตาร์ ผมเดินทางเยี่ยมบ้านของเขาซึ่งมีลักษณะเป็นบ้านสามชั้น ภายในบ้านมีช่องทางเดินกว้างเพียง 1 เมตร ส่วนพื้นที่ทั้งหมดของบ้านล้วนเต็มไปด้วยไม้สำหรับการทำกีตาร์คุณภาพสูง ช่างทำกีต้าร์ทุกคนทราบดีว่า ไม้คือหัวใจของการทำกีต้าร์คุณภาพ ไม้คุณภาพสูงให้เสียงกีตาร์ที่มีเสียงคุณภาพ ช่างทำกีตาร์ทุกคนเก็บสะสมไม้คุณภาพอันถูกคัดสรรไว้ในคลังเพื่อผ่านกระบวนการบ่มแห้งให้ไม้มีคุณภาพสูงขึ้น

ไม้สำหรับทำกีตาร์จะให้เสียงดังกังวานตั้งแต่ยังไม่ประกอบเป็นตัวกีตาร์ ในกระบวนการทำกีตาร์ ช่างทำกีตาร์จะใช้นิ้วมือเคาะเพื่อฟังเสียงไม้ คุณภาพของไม้ส่งผลต่อราคาจำหน่ายกีตาร์ให้มีราคาสูงถึงตัวละหนึ่งล้านบาท สำหรับกีตาร์ที่ทำโดยช่างทำกีตาร์ส่วนใหญ่ทำด้วยไม้แท้ที่มีราคาสูง (solid ) ต้องนำเข้าจากต่างประเทศ ส่วนกีตาร์ทำจากโรงงานมีราคาต่ำเพราะทำด้วยไม้อัดคุณภาพสูง (laminate)

เมื่อเดินทางกลับจากต่างประเทศ ผมจะพยายามพัฒนาฝีมือของตนเองเพราะเมื่อนำช่างทำกีตาร์ชาวไทยเปรียบกับช่างทำกีตาร์ยุโรป ช่างทำกีตาร์ประเทศไทยเปรียบเหมือนเด็ก แล้ววันหนึ่งโอกาสก็มาถึง ผมกับผมได้รับทุนการศึกษาเพื่อเรียนทำกีตาร์กับ โฮเซ โรมานิลอส (Jose Romanillos) ช่างทำกีต้าร์ระดับโลก ชาวสเปน หลักสูตรการเรียนต้องเดินทางไปเรียนยังประเทศสเปน โฮเซ โรมานิลอส รับลูกศิษย์เพียงปีละ 20 คน แต่ละปีมีช่างทำกีตาร์ทั่วโลกสมัครเรียนกับ โฮเซ โรมานิลอส จำนวนมากถึง 120 คน

หลังเรียนจบหลักสูตรผม เมื่อกลับถึงเมืองไทย ผมมอบกีตาร์ที่ทำขึ้นที่สเปนให้กับผู้มอบทุนการศึกษาให้กับผม หลังจากนั้น ผมพัฒนาฝีมือการทำกีตาร์ของตนเองอยู่เสมอ โดยในแต่ละวัน มักจะมีช่างทำกีตาร์มาเยี่ยมเยือนสอบถามขอความรู้ ผมจึงตัดสินใจเปิดคอร์ดสอนทำกีตาร์ให้กับผู้ที่สนใจอย่างจริงจัง จำนวนนักเรียนเพิ่มมากขึ้น ปัจจุบันมีนักเรียนจบหลักสูตรมากกว่า 100 คน 

นักดนตรีให้การยอมรับกีตาร์ไทยหรือไม่?

ผมทำกีตาร์มากกว่า 500 ตัว เป็นเวลามากกว่า 20 ปี ปัจจุบัน กีตาร์ที่ทำโดยช่างทำกีตาร์ชาวไทยเป็นที่ยอมรับในต่างประเทศ ผมเดินทางไป ประเทศอินโดนีเซีย เกาหลี มาเลเซีย ช่างทำกีตาร์ต่างตื่นเต้นและดีใจเมื่อได้เห็นกีตาร์และเทคนิคการทำกีต้าร์ของผม ปัจจุบัน ผมยังมีความสุขกับการทำกีตาร์ ยังคงทำงานตั้งแต่เช้าจนถึงสามทุ่มทุกวัน ยังคงคัดสรรและเก็บสะสมไม้คุณภาพสูงสำหรับทำกีตาร์จำนวนนับร้อยตัว

ผมเลือกซื้อไม้หน้า (TOP) เยอรมันซิตก้าสปรู๊ซ (German Sitka Spruce) จากประเทศสวิตเซอร์แลนด์  ซื้อไม้หลังและไม้ข้าง ( Back and Side) ไม้โรสวู๊ด ( Indian Rosewood ) จากอินเดีย แต่ละปี คาร์ล-ไฮนซ์ รอมมิช และ โยอิจิ อิมาอิ อาจารย์ของผมจะมาประเทศไทย เขามักจะมอบไม้สำหรับทำกีตาร์คุณภาพสูงให้กับผม ทุกครั้งที่มีเยือนประเทศไทย พวกเขาจะสอนเทคนิคการทำกีต้าร์ระดับสูงให้กับผมเป็นเวลา 1 วัน ผมยังคงเป็นเหมือนเด็กที่ยังคงตื่นเต้นกับเทคนิคการทำกีตาร์ของอาจารย์ 

เพลงพิณถิ่นอีสานสไตล์ จุลโหฬาร

By
-
0

“พวกเราผสมผสานแนวเพลงสากลดนตรีตะวันตกให้มีกลิ่นอายของความเป็นพื้นถิ่นอีสาน แต่ร้านอาหารหลายแห่งไม่ยอมรับ พวกเขาไม่ให้เราแสดงการเล่นพิณกับเป่าแคนบนเวที พวกเขาไม่เห็นคุณค่าของเครื่องดนตรีพื้นบ้าน แต่เราก็ยังดื้อรั้น เลือกเล่น เลือกร้อง เลือกที่จะเป็นเรา เมื่อเล่นดนตรีด้วยกันเกือบสองปี เสียงดนตรีของวง “จุลโหฬาร” ก็เริ่มลงตัว จนเป็นที่ยอมรับของผู้ฟัง” ยั๊วะ อลงกฎ เจริญธรรม

เส้นสายเสียง “พิณ” เครื่องดนตรีพื้นบ้านของภาคอีสาน บนรากฐานงานดนตรีไทยสากลยุคสมัยใหม่ ในจังหวะเพลงร็อกรุนแรงหนักหน่วงของประเทศฝั่งตะวันตก อาจขัดแย้งกันทางความรู้สึกนึกคิด แต่เมื่อลองฟังบทเพลงอันถูกขับร้องและบรรเลงโดยวงดนตรีจุลโหฬาร หรือ Junlaholaan Brand วงดนตรีลูกอีสานอันผสมผสานเครื่องดนตรีพื้นถิ่น ทำให้รู้สึกได้ว่า เสียงพิณ เสียงแคนและเสียงขับร้องอันมีรากฐานเพลงลูกทุ่งหมอลำ เดินทางไปกับท่วงทำนองเสียงกีตาร์ของ ยั๊วะ อลงกฎ เจริญธรรม หัวหน้าวงจุลโหฬาร อย่างลงตัว

นักดนตรีพื้นบ้านจากภาคอีสาน ประเทศไทย

ผมได้รับการปลูกฝั่งจากสิ่งแวดล้อมบ้านเกิดจังหวัดกาฬสินธุ์ รับอิทธิพลจากการฟังเพลงจากพ่อกับแม่ พ่อของผมชอบฟังเพลงเพื่อชีวิต ส่วนแม่ชอบฟังเพลงหมอลำ แม่พาผมไปเที่ยวตามงานวัด เมื่อประมาณ 30 ปีก่อน วัดจะมีการแสดงหมอลำกลอน ลักษณะการเล่นมีคนเป่า “แคน” เพียงคนเดียว เล่นคู่กับนักร้องอีกหนึ่งคน ผมเป็นเด็กเติบโตจากบ้านนอก วัฒนธรรมแบบนี้คือเรื่องปกติในภาคอีสาน เมื่อเติบโตเรียนอยู่ชั้นประถม 5 ผมหัดเล่นกีต้าร์ ความจริงผมชอบตีกลองมากกว่า แต่กลองมีราคาค่อนข้างแพง ผมมีโอกาสตีกลองตอนเทศกาลสำคัญของภาคอีสาน เมื่อมีรถขบวนแห่แบบล้อเข็ญ ผมเป็นคนเดินตามและมักจะขอโอกาสตีกลองในขบวนแห่สักครั้ง นั่นคือบรรยากาศสิ่งแวดล้อมของอีสาน จังหวัดกาฬสินธุ์ ที่ผมเติบโต

ตอนเป็นวัยรุ่น ผมฟังเพลงเยอะมาก ผมรู้สึกอยู่เสมอว่า ถ้าจำกัดการเพลงฟังเพียงแนวเดียวเป็นเรื่องน่าเสียดายเพราะประเทศไทยมีเพลงเยอะมาก มีดนตรีหลายแนวเพลงให้เลือกฟัง ผมฟังเกือบทุกแนวเพลง ฟังเพลงเพื่อชีวิต เช่น คาราบาว เพลงร็อก อย่างเช่น หินเหล็กไฟ หรือ เสือธนพล อินทฤทธิ์ ฯลฯ เมื่อผมย้ายมาอยู่มหาวิทยาลัยขอนแก่น ตั้งวงดนตรีของตนเอง แต่ผมไม่เคยคิดจะเล่นดนตรีเป็นอาชีพ ไม่คิดว่าอาชีพนักดนตรีจะเลี้ยงชีพได้ อาชีพหลักของผมคือขายเสื้อผ้าแถวมหาวิทยาลัยขอนแก่น ตอนนั้นผมฟังเพลงใต้ดิน (Underground) เริ่มทำวงดนตรีร็อกซึ่งมีกลิ่นอายของความเป็นพื้นถิ่น หลังจากนั้น ย้ายมาอยู่จังหวัดสกลนครจึงเริ่มมีรายได้จากการเล่นดนตรี ผมเริ่ม Audition หานักร้องนำ เริ่มรู้จักกับ เกมส์ สุจิตรา โถตันคำ (นักร้องนำ) เกมส์คนเป็นมีความสามารถ เป็นนักร้องประกวด เป็นคนฟังเพลงและชอบร้องเพลงลูกทุ่ง หลังจากนั้นจึงรู้จัก เป้ ณัฐพงษ์ นาพงษ์ เล่นพิณและเป่าแคน

ดนตรีตะวันตกกับเครื่องดนตรีพื้นถิ่น

พวกเราผสมผสานแนวเพลงสากลดนตรีตะวันตกให้มีกลิ่นอายของความเป็นพื้นถิ่นอีสาน แต่ร้านอาหารหลายแห่งไม่ยอมรับ พวกเขาไม่ให้เราแสดงการเล่นพิณกับเป่าแคนบนเวที พวกเขาไม่เห็นคุณค่าของเครื่องดนตรีพื้นบ้าน แต่เราก็ยังดื้อรั้น เลือกเล่น เลือกร้อง เลือกที่จะเป็นเรา เมื่อเล่นดนตรีด้วยกันเกือบสองปี เสียงดนตรีของวง “จุลโหฬาร” ก็เริ่มลงตัว จนเป็นที่ยอมรับของผู้ฟังในประเทศไทย

การเล่นดนตรีในร้านอาหาร วงดนตรีจุลโหฬารจะเล่นโดยไม่กำหนดว่าดนตรีจะเป็นแนวใด เล่นตามใจลูกค้า หากลวิธีการเล่นซึ่งไม่ทำให้นักดนตรีและผู้ฟังเกิดความเบื่อหน่าย บทสรุปคือ “เล่นในแบบที่เราอยากเล่น เล่นเพลงที่ลูกค้าอยากฟัง” จนกลายเป็นความลงตัวแบบวงดนตรีจุลโหฬารอันมีลักษณะดนตรีพื้นบ้านเพราะเราไม่อยากบิดเบือนการเล่นพื้นถิ่น ทั้งการเล่นพิณและเป่าแคน อยากให้ดนตรีของวงดนตรีจุลโหฬารรักษาความเป็นพื้นถิ่นเอาไว้ แต่เราก็ต้องปรับตัวเพื่อให้เกิดสมดุลของการเล่นระหว่างแนวดนตรีสากลกับเครื่องดนตรีพื้นบ้าน

วงดนตรีจุลโหฬารเป็นที่รู้จักมากขึ้นเมื่อเผยแพร่คลิปวีดีโอเพลง “หลงกล” ตอนนั้นเพื่อรุ่นพี่ให้พวกเราลองทำคลิปเพลง เมื่อเผยแพร่คลิปวีดีโอลงยูทู๊ปก็เริ่มมีการแชร์อย่างต่อเนื่อง วงดนตรีจุลโหฬารเริ่มเป็นที่รู้จัก มีคนติดตาม เมื่อเรานำเพลง “หนีห่าง” ของเขียนไขและวานิชมาร้องใหม่ พวกเราก็กลายเป็นวงดนตรีที่หลายคนรู้จักหลายครั้งมีค่ายเพลงติดต่อเพื่อขอร่วมงานกับพวกเรา แต่พวกเราก็ยอมรับว่าไม่มีความพร้อม ผลงานเพลงส่วนใหญ่จะมีศิลปินรุ่นพี่เป็นคนติดต่อ ช่วยเหลือและทำเพลงร่วมกัน เช่น วงดนตรี Clash มีผลงานเพลงตัวอย่างให้เราทดลองทำ พวกเราก็ปรับเปลี่ยนดนตรีเพื่อความลงตัว ทำให้ดนตรีน่าสนใจ เมื่อนำงานส่งให้กับรุ่นพี่วง Clash พวกเราก็ได้ผลงานร่วมกันคือเพลง “ในนามแห่งความรัก” สำหรับการร่วมงานกับวงดนตรี Clash สำหรับพวกเราวงดนตรีจุลโหฬารถือเป็นการฝึกงาน เพราะตลอดชีวิตการเป็นดนตรี พวกเราทำงายอย่างอิสระ เราไม่เคยทำงานกับศิลปินนักร้องที่เป็นระบบมาก่อน

วงดนตรีอีสานร่วมสมัย

ตลอดชีวิตการเป็นนักดนตรี ผมไม่รู้สึกถึงความสำเร็จ รู้สึกเหมือนเดินทางไปฝึกงาน ความคิดของเราขณะทำเพลงให้วงดนตรี Clash เราก็คิดว่าอาจทำให้เพลงของเขาแย่ลงก็ได้ แต่ผมรู้สึกดีใจมากที่ได้ทำงานกับรุ่นพี่วงดนตรี Clash สำหรับเพลง “อีสานเอ้ย” ก็ถือว่าเป็นโอกาสสำหรับ เกมส์ สุจิตรา โถตันคำ (นักร้องนำ) เพลงอีสานเอ้ยเป็นโปรเจ็กของ ปรีชา ปัดภัย ต่อมาก็เป็นเพลง “ดวงเดือน” ของ โจอี้ ภูวศิษฐ์ อนันต์พรสิริ ซึ่งจุลโหฬารมีโอกาสได้ร่วมทำงานเพลงด้วย

ผมยังรู้สึกเหมือนเดิมเมื่อต้องเล่นดนตรีในร้านอาหาร ยังรู้สึกภายในตนเองอยู่เสมอว่าจุลโหฬารเป็นวงดนตรีที่ยังไม่มีใครรู้จัก พวกเรามองออกไปในแผนการทำดนตรีของปีหน้า วงดนตรีจุลโหฬารจะทำอัลบั้มของตนเอง ผลงานเพลงจะเป็นแนวไหนคงตอบไม่ได้ แต่ก็พอรู้ว่าเป็นเพลงเกี่ยวกับวิถีชีวิต เป็นเพลงให้กำลังใจ พวกเราทำงานอย่างมีอิสระทำให้เราสามารถเล่าเรื่องอะไรก็ได้ในเพลง โดยไม่ต้องมีใครมาคอยตัดสินว่า ผลงานของเราผ่านหรือไม่ผ่าน บางครั้งเราอาจจะทำเป็นเพลงเพื่อชีวิต แต่เราก็ไม่รู้ว่าเพลงเพื่อชีวิตมันคืออะไร ผมเองก็ยังไม่อยากบอกว่าผลงานเพลงของวงดนตรีจุลโหฬารเป็นเพลงแนวไหน ปล่อยให้คนฟังเป็นคนเลือก เพราะตัวเราเองก็ไม่รู้เหมือนกันว่า ดนตรีของจุลโหฬารผสมผสานกันออกมาเป็นแบบนี้ได้อย่างไร

เจตนิพิฐ สังข์วิจิตร : EP.10 Metropolis สู่รหัสลับ Overture 1928 มหากาพย์พิมพ์เขียวฉบับ Dream Theater

By
-
0

การกลับมารวมตัวกันอีกครั้งของสมาชิกวง Dream Theater ทั้ง John Petrucci มือกีตาร์ John Myung มือเบส และ Mike Portnoy มือกลองที่เป็นสมาชิกวงตั้งแต่เริ่มก่อตั้งในปี ค.ศ.1985 ภายใต้ชื่อวง “Majesty” จากนั้นได้เปลี่ยนชื่อเป็น “Dream Theater” กระทั้งสร้างชื่อเสียงกระฉ่อนโลกแห่งดนตรี แม้สมาชิกวงได้มีการปรับเปลี่ยนไปตามช่วงเวลา เช่น James LaBrie นักร้องนำคนปัจจุบันได้เข้ามาแทนที่ Charlie Dominici ตั้งแต่อัลบั้ม Images and Words และ Jordan Rudess มือคีย์บอร์ดคนปัจจุบันเข้ามาแทนที่ Kevin Moore ตั้งแต่อัลบั้มมหากาพย์ Metropolis PT. 2: Scenes from a Memory กระทั้งในปี ค.ศ. 2010 Mike Portnoy มือกลองได้หยุดพักการเป็นสมาชิกลงไป โดยทางวงได้ Mike Mangini สุดยอดมือกลองอีกคนหนึ่งเข้ามาแทนที่ตั้งแต่ปี ค.ศ. 2011-2023 ซึ่ง Mike Portnoy ได้กลับมาเป็นสมาชิกวงอีกครั้งในปี ค.ศ. 2023 จนถึงปัจจุบัน กล่าวได้ว่าการกลับมารวมตัวกันอีกครั้งของเหล่าสมาชิกวงคนสำคัญทั้ง 5 คนคือ John Petrucci มือกีตาร์ John Myung มือเบส Mike Portnoy มือกลอง James LaBrie นักร้องนำ และ Jordan Rudess มือคีย์บอร์ด ถือเป็นช่วงเวลาอันยอดเยี่ยมของวง Dream Theater ในวาระครบรอบ 40 ปี (ตั้งแต่ก่อตั้งวงในปี ค.ศ. 1985)

นับเป็นอีกครั้งที่พวกเขากำลังจะมาเปิดการแสดงคอนเสิร์ตในประเทศไทย Dream Theater Live in Bangkok 2026 40th Anniversary Tour แสดงวันที่ 18 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2569 แสดงที่ Idea Live / Bravo BKK จัดโดยปราชญ์มิวสิค เชิญชวนไปดูวงดนตรีระดับตำนานของโลกแห่งดนตรีร็อกที่ยังมีลมหายใจกันครับ มุมมองของผมภาพรวมทางดนตรี อาจกล่าวได้ว่าเป็นลีลา Progressive Metal ที่ผสมผสานความหนักแน่นของดนตรีร็อกและความซับซ้อนทางดนตรีได้อย่างน่าสนใจ การสร้างสรรค์รวมถึงมิติทางดนตรี รสนิยม ตลอดจนนักดนตรีทุกคนล้วนมีทักษะชั้นเลิศในเครื่องมือของตนเองทั้งสิ้น สำหรับ EP.10 นี้ถือเป็นการเตรียมต้อนรับวงระดับตำนานอีกครั้งที่จะมาทำการแสดงคอนเสิร์ตในบ้านเรา ผมนำสาระเพลง “Scene Two: I. Overture 1928” อัลบั้ม Metropolis PT. 2: Scenes from a Memory จัดจำหน่ายปี ค.ศ. 1999 สังกัดค่าย Elektra มากล่าวถึง ซึ่งนักดนตรีทั้งหมดในอัลบั้มเป็นเหล่าสมาชิกคนสำคัญทั้ง 5 คนข้างต้น  

อัลบั้มนี้เป็นภาคต่อของเพลง Metropolis-Part I: “The Miracle and the Sleeper” จากอัลบั้ม Images and Words ที่จัดจำหน่ายไปเมื่อปี ค.ศ. 1992 มีความเชื่อมโยงกันทั้งมิติทางดนตรี และเรื่องราว กล่าวโดยสรุปคือ Metropolis-Part I เสมือนเป็นการเกริ่นนำเปิดเผยเรื่องราวโศกนาฏกรรมและปมปริศนา ส่วน Metropolis-Part II เป็นการเล่าเรื่องราวทั้งหมดผ่านตัวละครชื่อ “นิโคลัส” ตัวละครเอกที่เดินทางผ่านความทรงจำในอดีตเพื่อค้นหาความจริง สำหรับ EP.10 ผมจะกล่าวถึงเฉพาะมิติทางกีตาร์ของ Scene Two: I. Overture 1928 เป็นประเด็นหลัก

เพื่อให้กระชับจากนี้ผมจะเรียกชื่อเพลงเป็น Overture 1928 เพลงเริ่มต้นด้วยช่วง Intro เริ่มต้นด้วยคอร์ด D5 โดยนำแนวคิดมาจากคอร์ดสุดท้ายในเพลง Metropolis-Part I: “The Miracle and the Sleeper” ถูกนำมาเป็นวัตถุดิบ (ดูตัวอย่างที่ 1 ประกอบ) จะเห็นว่าคอร์ด D5 ก็คือ Power Chord ที่ผมได้กล่าวถึงสาระไปแล้วใน EP.9 การบรรเลงกีตาร์ช่วง Intro ของ Overture 1928 ยังถูกเชื่อมโยงด้วยแนวคิดลักษณะจังหวะที่ปรากฏบนคอร์ด E5 บรรเลงด้วยโน้ต E ตำแหน่งสายเปิดที่ปรากฏช่วง Verse ในเพลง Metropolis-Part I: “The Miracle and the Sleeper” (เวลาที่ปรากฏในเพลงคือ 1.41 นาที) การบรรเลงวนซ้ำ ๆ ลักษณะนี้สร้างเอกลักษณ์ให้กับแนวทำนองกีตาร์ช่วง Verse ของเพลง ภาพรวมอาจพิจารณาเรียกแนวทำนองกีตาร์ช่วงนี้ว่า Verse Riff (ดูตัวอย่างที่ 2 ประกอบ)   

ตัวอย่างที่ 1 คอร์ดสุดท้ายในเพลง Metropolis-Part I: “The Miracle and the Sleeper”

ตัวอย่างที่ 2 Verse Riff เพลง Metropolis-Part I: “The Miracle and the Sleeper

แนวคิดจากตัวอย่างที่ 2 ถูกนำมาเชื่อมโยงช่วง Intro ให้กับเพลง Overture 1928 โดยบรรเลงบนคอร์ด D5 (ปรับจากแนวคิดเดิมบรรเลงบนคอร์ด E5 ด้วยเหตุผลข้างต้นที่ถูกนำมาเชื่อมโยงทั้ง 2 เพลงด้วยคอร์ดเดียวกัน) จากตัวอย่างที่ 3 แสดงแนวทำนองกีตาร์ช่วง Intro สังเกตว่ามีการใช้ลักษณะจังหวะเหมือนกันกับตัวอย่างที่ 2 ทั้งหมด การบรรเลงช่วงห้องที่ 1-7 เป็นการบรรเลงโน้ต D ตำแหน่งสายเปิด ช่วงห้อง 8-9 เพิ่มมิติเสียงให้มีความหนักแน่นขึ้นด้วยคอร์ด D5/A เป็นการจัดวางแนวเสียงจากแนวคิด Power Chord บรรเลงบนสาย 6-3 ก่อนดำเนินเข้าสู่ช่วง Main Riff ต่อไป  

ตัวอย่างที่ 3 แนวทำนองกีตาร์ช่วง Intro เพลง Overture 1928

ตัวอย่างที่ 4 แสดงช่วง Main Riff เริ่มปรากฏตรงเวลา 0.27 นาที การสร้างสรรค์การบรรเลงสำหรับกีตาร์ยังคงใช้วัตถุดิบจากโน้ต D ตำแหน่งสายเปิดบนสาย 4 ผสมผสานกับโน้ต D ที่มีระดับเสียงสูงขึ้นไป 1 ช่วงคู่แปดบนสาย 3 เฟร็ตที่ 7 เป็นตำแหน่งโน้ตยืนพื้นและใช้การเคลื่อนที่จากแนวเสียงสูงสุดบนสาย 2 สร้างสีสันให้กับแนวทำนองตรงโน้ต F#, A, G# การเคลื่อนที่บนแนวเสียงสูงสุดนี้มีความน่าสนใจแฝงไปด้วยนัยสำคัญของคอร์ดตรงโน้ต F# แฝงนัยคอร์ด D ตรงโน้ต A เป็นคอร์ด D5 (ตรงตามแนวคิดโครงสร้าง Power Chord)

ส่วนกรณีโน้ต G# นั้นอาจพิจารณาได้ 2 มิติคือเป็นโน้ตลำดับขั้นที่ #11 ของคอร์ด D(#11) แต่ถ้าพิจารณาโน้ต G# เป็นโน้ตพ้องเสียงกับโน้ต Ab อาจพิจารณาเป็นคอร์ด Ddim ที่โน้ต Ab แฝงนัยคอร์ด สำหรับกรณีนี้ผมพิจารณาเป็นคอร์ด D(#11) ข้างต้น (สังเกตจากเครื่องหมาย * ตัวอย่างที่ 4) เพื่อให้สอดคล้องกับช่วงท้ายของ Main Riff ซึ่งเชื่อมโยงกับ D Lydian Mode ภาพรวมกีตาร์บรรเลงด้วยลักษณะทางนิ้วแบบ 3 โน้ตต่อ 1 สายมีเอกลักษณ์ตรงโน้ตลำดับขั้นที่ #11 (หรือโน้ตลำดับขั้นที่ #4) ในที่นี้คือโน้ต G# (พิจารณาร่วมกับกรอบสี่เหลี่ยมตัวอย่างที่ 4)

ตัวอย่างที่ 4 Main Riff เพลง Overture 1928

ตั้งแต่ช่วงเวลา 0.44 นาทีเพลง Overture 1928 จะถูกขับเคลื่อนเข้าสู่วัตถุดิบใหม่เริ่มจากห้องที่ 18-25 ด้วยการดำเนินคอร์ด A(sus2)-B5-A(sus2)-F#(add4)-A(sus2)-B5-C(sus2)-D-D(sus4)-D โดยการดำเนินคอร์ดเหล่านี้ได้ไปปรากฏช่วง Chorus จากเพลง Scene Two: II. Strange Deja Vu ด้วย ซึ่งทั้งการดำเนินคอร์ดและวิธีการบรรเลงกีตาร์ทั้ง 2 เพลงเป็นไปในทิศทางเดียวกันต่างกันตรงเพลง Overture 1928 เป็นเพลงบรรเลงไม่ปรากฏเนื้อร้อง (พิจารณาร่วมกับตัวอย่างที่ 5-6) การดำเนินคอร์ดนี้จะกลับมาอีกครั้งในช่วงเวลา 2.08 นาทีเป็นช่วงเชื่อมระหว่าง Guitar Solo 1 เชื่อมไปสู่ช่วง Guitar Solo 2 ต่อไป

ตัวอย่างที่ 5 การดำเนินคอร์ดเพลง Overture 1928 ห้องที่ 18-25   

ตัวอย่างที่ 6 การดำเนินคอร์ดช่วง Chorus ในเพลง Scene Two: II. Strange Deja Vu  

ช่วงเวลาตั้งแต่ 1.01 นาทีเข้าสู่แนวคิด E Lydian Dominant Mode และ E Whole Tone Scale รวมถึง Power Chord ตลอดจน Verse Riff เพลง Metropolis-Part I: “The Miracle and the Sleeper ถูกนำมาสร้างสรรค์ควบคู่ไปกับการเปลี่ยนแปลงของ Time Signature 3/4, 5/4, 4/4 ในช่วงห้องที่ 26-34 ภาพรวมแนวคิดหลักเริ่มจากการใช้ E Lydian Dominant Mode (Mode ลำดับที่ 4 ของ Melodic Minor เอกลักษณ์คือโน้ตลำดับขั้นที่ #4 (หรือโน้ตลำดับขั้นที่ #11) และโน้ตลำดับขั้นที่ b7) ร่วมกับคอร์ด E5 ปรากฏซ้ำในช่วงท้ายแต่ละห้องภายใต้ Time Signature 3/4 โดยโครงสร้างแนวคิดนี้มีความยาว 1 ห้องและถูกนำมาบรรเลงซ้ำ (พิจารณาร่วมกับสัญลักษณ์ ① ตัวอย่างที่ 7)  

แนวคิดข้างต้นถูกขยายด้วยการนำ E Whole Tone Scale มาใช้สร้างสีสันเชิงทำนองในห้องที่ 29-30 ทำให้โครงสร้างแนวทำนองมีความยาวเพิ่มขึ้นเป็น 2 ห้อง โดยยังคงบรรเลงภายใต้ Time Signature 3/4 เช่นเดิม ขณะที่แนวทำนองห้องที่ 33 ยังคงใช้ E Whole Tone Scale แต่เปลี่ยนเป็น Time Signature 5/4 และเชื่อมต่อไปยังห้องถัดไปด้วยคอร์ด D5/A และ F5 (พิจารณาร่วมกับสัญลักษณ์ ② ตัวอย่างที่ 7) จากนั้นในห้องที่ 34 ปรากฏการนำ Verse Riff มาจากเพลง Metropolis-Part I: “The Miracle and the Sleeper มาใช้โดยตรงบรรเลงไปบน Time Signature 4/4 (สัญลักษณ์ ③ ตัวอย่างที่ 7) ก่อนที่เพลงจะพัฒนาเข้าสู่ช่วง Synthesizer Solo 1 ซึ่งดำเนินต่อไปบน Main Riff ของเพลง  

ตัวอย่างที่ 7 แนวทำนองกีตาร์เพลง Overture 1928 ห้องที่ 26-34

Guitar Solo 1 ปรากฏเวลา 1.35 นาที ภาพรวมเริ่มต้นด้วยกุญแจเสียง B ไมเนอร์โดยห้องที่ 43-50 ใช้วัตถุดิบการดำเนินคอร์ดบางส่วนมาจากช่วง Verse เพลง Metropolis-Part I: “The Miracle and the Sleeper (ปรากฏเวลา 3.08 นาที) มีการดำเนินคอร์ดเป็น Bm-G-Em-D-A นอกจากนี้การสร้างสรรค์แนวทำนองกีตาร์ ยังแฝงไปด้วยนัยสำคัญจากเค้าโครงแนวทำนองร้องช่วง Verse ทั้งโน้ตและลักษณะจังหวะอีกด้วย ซึ่งผมได้นำแนวทำนองมาเปรียบเทียบกันดังตัวอย่างที่ 8 เส้นทึบแสดงถึงการใช้โน้ตเดียวกัน ส่วนเส้นประแสดงถึงใช้ลักษณะจังหวะเดียวกัน (พิจารณาร่วมกับตัวอย่างที่ 8)

ตัวอย่างที่ 8 เปรียบเทียบแนวทำนองร้องช่วง Verse เพลง Metropolis-Part I: “The Miracle and the Sleeper  และช่วง Guitar Solo 1 เพลง Overture 1928 ห้องที่ 43-50

อีกความน่าสนใจช่วง Guitar Solo 1 ที่ปรากฏขึ้นในเพลง Overture 1928 ตรงช่วงเวลา 1.52 นาที จากตัวอย่างที่ 9 ผมอยากให้สังเกตบทบาทโน้ต E (ตรงเครื่องหมาย *) ทำหน้าที่บ่งบอกนัยโน้ตเอกลักษณ์ของ F# Mixolydian Mode ที่สัมพันธ์กับคอร์ด F#7 โดยโน้ตนี้มักมีบทบาทช่วงเริ่มต้นหรือจบ Motif ผสมผสานไปกับโน้ตในคอร์ด F#7 และ F# Mixolydian Mode ส่วนช่วงท้ายตรงห้องที่ 56-58 แนวทำนองสอดแทรก Chromatic Note ที่ไม่ได้อยู่ในกุญแจเสียงหลักถูก สร้างสรรค์ร่วมไปกับความหนาแน่นลักษณะจังหวะที่มีมากขึ้น ช่วยขับเคลื่อนแนวทำนองนำไปสู่ช่วงต่อไปของเพลง นอกจากนี้ยังพบว่าแนวทำนองและ Motif ที่ปรากฏจากกรอบสี่เหลี่ยมตัวอย่างที่ 9 ถูกนำไปใช้สร้างสรรค์ในเพลงอื่นด้วย

ตัวอย่างที่ 9 แนวทำนอง Guitar Solo 1 เพลง Overture 1928 ห้องที่ 51-58

ความน่าสนใจของแนวทำนองที่ปรากฏในกรอบสี่เหลี่ยมจากตัวอย่างที่ 9 ข้างต้นถูกนำมาสร้างสรรค์อีกครั้งช่วง Guitar Solo เพลง Scene Seven: II. One Last Time (ปรากฏเวลา 2.03 นาที สามารถรับฟังเพลงได้จากลิงก์ด้านล่างตัวอย่างที่ 10) จากตัวอย่างที่ 10 กรอบสี่เหลี่ยมแสดงประเด็นการแนวทำนองข้างต้นมาเป็นวัตถุดิบในแนวทำนองช่วง Guitar Solo ซึ่งบรรเลงบนคอร์ด F#7 เช่นเดียวกัน ภาพรวมที่ปรากฏในกรอบสี่เหลี่ยมถูกนำมาสร้างสรรค์ดังนี้

สัญลักษณ์ ① นำ Motif ที่ปรากฏในแนวทำนองกรอบสี่เหลี่ยมตัวอย่างที่ 9 มาใช้โดยช่วงท้าย Motif มีการเชื่อมเสียงให้ค้างยาวยิ่งขึ้น

สัญลักษณ์ ② แนวทำนองคล้ายกับช่วงท้ายห้องที่ 54 ถึงต้นห้องที่ 56 จากตัวอย่างที่ 9 ซึ่งช่วงท้ายแนวทำนองผสมผสานเทคนิค Right-hand Pick Tapping  

สัญลักษณ์ ③ แนวทำนองเหมือนกับกรอบสี่เหลี่ยมตัวอย่างที่ 9 ห้องที่ 51-52

สัญลักษณ์ ④ นำ Motif ที่ปรากฏในแนวทำนองกรอบสี่เหลี่ยมตัวอย่างที่ 9 มาขยายประโยคยาวขึ้นด้วย F# Minor Pentatonic Scale ผสมผสานเทคนิคดันสายร่วมไปกับค่อย ๆ เพิ่มความหนาแน่นลักษณะจังหวะในช่วงท้าย

ตัวอย่างที่ 10 Guitar Solo เพลง Scene Seven: II. One Last Time

ช่วง Guitar Solo 2 เพลง Overture 1928 ปรากฏช่วงเวลา 2.26 นาที เป็นวัตถุดิบการดำเนินคอร์ดจากช่วง Intro (หรือช่วง Chorus) เพลง Scene Seven: II. One Last Time มีการดำเนินคอร์ดเป็น C#m-B-G#m-A ในกุญแจเสียง C# ไมเนอร์ แนวทำนองกีตาร์ยังแฝงนัยความเชื่อมโยงกับแนวทำนองเปียโนช่วง Intro นำเข้าเพลง Scene Seven: II. One Last Time (ลองฟังเปรียบเทียบทั้ง 2 เพลงครับ)  

นอกจากนี้ยังพบว่าแนวทำนองนี้ถูกนำกลับมาอีกครั้งในเพลง Scene Nine: Finally Free (ปรากฏเวลา 5.28 นาที) เพื่อความชัดเจนผมได้นำแนวทำนอง Guitar Solo ทั้งเพลง 2 มาเปรียบเทียบกันตามตัวอย่างที่ 11 บรรทัดบนเป็นช่วง Guitar Solo 2 เพลง Overture 1928 ห้องที่ 67-75 ส่วนบรรทัดล่างเป็นช่วง Guitar Solo ในเพลง Scene Nine: Finally Free โดยการดำเนินคอร์ดแตกต่างกันในช่วงท้ายตั้งแต่ห้อง 73-75 (ตรงเครื่องหมาย *) กรณีแนวทำนองส่วนใหญ่มีการใช้โครงแนวทำนองจากวัตถุดิบคล้ายกัน ผมสรุปภาพรวมการเปรียบเทียบในแนวตั้งของทั้ง 2 บรรทัดได้ตามตัวอย่างที่ 11 เป็นดังนี้

สัญลักษณ์ ① แสดงแนวทำนองเหมือนกัน

สัญลักษณ์ ② โครงแนวทำนองจากวัตถุดิบคล้ายกัน

สัญลักษณ์ ③ โครงแนวทำนองเริ่มหรือจบโน้ตเดียวกัน

ตัวอย่างที่ 11 เปรียบเทียบแนวทำนองช่วง Guitar Solo เพลง Overture 1928 ห้องที่ 67-75 กับเพลง Scene Nine: Finally Free

ช่วง Guitar Solo 2 ยังมีความน่าสนใจอีกด้านแนวคิด Lydian Mode ถูกนำกลับมาสร้างสรรค์อีกครั้งช่วงห้องที่ 76-82 ปรากฏเวลา 2.45 นาที แนวทำนองสร้างสรรค์อยู่ใน C Lydian Mode ที่สัมพันธ์กับแนวคิด Power Chord ตรงการดำเนินคอร์ด C5-D5-A5-B5-C5-D5-A5-B5-F#5 ภาพรวมแนวทำนองห้องที่ 76-77 ถูกนำมาเป็นวัตถุดิบสำหรับนำกลับมาสร้างสีสันเสียงด้วยการพัฒนาประโยคให้ยาวขึ้นร่วมกับสร้างแนวทำนองประสานเสียงด้วยขั้นคู่ 3 ห้องที่ 78-79 (กรอบสี่เหลี่ยมสัญลักษณ์ ① ตัวอย่างที่ 12) และบรรเลงช่วงคู่แปดห้องที่ 80-81 (กรอบสี่เหลี่ยมสัญลักษณ์ ② ตัวอย่างที่ 12) ก่อนที่แนวทำนองจะแฝงไปด้วยแนวทำนองที่ปรากฏในเพลง Scene Seven: I. The Dance of Eternity

ตัวอย่างที่ 12 แนวทำนอง Guitar Solo 2 เพลง Overture 1928 ห้องที่ 76-82  

แนวทำนองช่วง Guitar Solo 2 เป็นการนำเสนอแนวทำนองด้วยแนวคิด Chromatic Note ที่สอดแทรกวัตถุดิบเชื่อมโยงกับแนวทำนองเพลง Scene Seven: I. The Dance of Eternity (ปรากฏในเพลง Overture 1928 เวลา 2.58 นาที และปรากฏในเพลง Scene Seven: I. The Dance of Eternity ช่วงเวลา 2.28 นาที) ตัวอย่างที่ 13 กรอบสี่เหลี่ยมห้องที่ 83 และ 85 ของช่วง Guitar Solo 2 แสดงวัตถุดิบที่เชื่อมโยงกันข้างต้น

ส่วนตัวอย่างที่ 14 แสดงแนวทำนองเพลง Scene Seven: I. The Dance of Eternity ที่เป็นวัตถุดิบเดียวกัน แนวทำนองจากกรอบสี่เหลี่ยมตัวอย่างที่ 13 ผสมผสาน Chromatic Note สังเกตโน้ตบนตำแหน่งสาย 5 มีทิศทางเคลื่อนที่ลงเริ่มจากโน้ต E-D#-D-C#-C-B-Bb ตามลำดับไปยังโน้ต A เป็นโน้ตตำแหน่งสายเปิดบนสาย 5 ส่วนแนวทำนองตรง Time Signature 7/8 มีเป้าหมายเคลื่อนที่ไปยังโน้ต A ตำแหน่งสายเปิดบนสาย 5 เช่นเดียวกันด้วยการใช้ Chromatic Note ส่วนใหญ่มีทิศทางเคลื่อนที่ลงเริ่มจากโน้ตบนสาย 6 ไปยังสาย 5 ตามลำดับ

ตัวอย่างที่ 13 แนวทำนอง Guitar Solo 2 เพลง Overture 1928 ห้องที่ 83-87  

ตัวอย่างที่ 14 แนวทำนองเพลง Scene Seven: I. The Dance of Eternity ตรงช่วงเวลา 2.28 นาที

แนวทำนองช่วงท้ายเพลงตั้งแต่ห้องที่ 88-101 เป็นช่วง Outro ของเพลง Overture 1928 (ปรากฏเวลา 3.07 นาที) อาจกล่าวได้ว่าทำหน้าที่เป็นทั้ง Outro และทำหน้าที่เชื่อมเข้าไปสู่เพลง Scene Two: II. Strange Deja Vu ทั้งการดำเนินคอร์ดและแนวทำนองถูกนำมาเป็นวัตถุดิบที่สอดคล้องกันของทั้ง 2 เพลง จากตัวอย่างที่ 15 ตั้งแต่ห้องที่ 88-99 เป็นการดำเนินคอร์ดและแนวทำนองที่ปรากฏในเพลง Scene Two: II. Strange Deja Vu ช่วง Verse 2 (ปรากฏเวลา 1.13 นาที) ส่วนห้องที่ 100-101 ตรงกรอบสี่เหลี่ยมตัวอย่างที่ 15 แนวทำนองนี้เสมือนทำหน้าที่ทั้งจบเพลงและเกริ่นนำเชื่อมเข้าสู่ช่วง Verse 1 ของเพลงต่อไปซึ่งมีแนวทำนองเดียวกัน

หากพิจารณาความสัมพันธ์ของการดำเนินคอร์ดและแนวทำนอง พบว่ามีการใช้แนวคิด Power Chord รวมถึงแฝงโน้ตลำดับขั้นที่ #11 (หรือโน้ตลำดับขั้นที่ #4) ในแนวทำนองที่สัมพันธ์กับคอร์ด Ab(#11), F(#11), B(#11) จะเห็นความสอดคล้องกันมากยิ่งขึ้นเมื่อพิจารณาร่วมกับแนวทำนองร้องช่วง Verse 1 จากเพลง Scene Two: II. Strange Deja Vu ที่แฝงไปด้วยโน้ตนี้เช่นกัน ผมนำมาแสดงในตัวอย่างที่ 16 สังเกตตรงเครื่องหมาย *           

ตัวอย่างที่ 15 ช่วง Outro เพลง Overture 1928 ห้องที่ 88-101

ตัวอย่างที่ 16 แนวทำนองเพลงช่วง Verse 1 เพลง Scene Two: II. Strange Deja Vu ห้องที่ 1-10

เมื่อพิจารณาภาพรวมเพลง Overture 1928 จากสาระข้างต้น (ผมสรุปสาระไว้ตามตารางที่ 1 ) จะเห็นได้ว่าประตูบานแรกที่พาเข้าสู่โลกของตัวละคร “นิโคลัส” ไม่ได้เป็นเพียงเพลงบรรเลงเปิดอัลบั้ม Metropolis PT. 2: Scenes from a Memory ที่เน้นแสดงทักษะเชิงเทคนิคเครื่องมือเท่านั้น หากแต่เป็นภาพสะท้อนวิสัยทัศน์ในการแต่งและเรียบเรียงเพลงอันซับซ้อนอย่างมีชั้นเชิง เสมือนกำลังดูภาพยนตร์ใน “โรงละครแห่งความฝัน” ผ่านพิมพ์เขียวทางดนตรีที่ถูกออกแบบมาอย่างประณีต เพลงหยิบยืมวัตถุดิบทางดนตรีไม่ว่าจะเป็นแนวทำนอง การดำเนินคอร์ด ตลอดจน Riff จากเพลงอื่นนำมาจัดวางและหลอมรวมใหม่จนเกิดโครงสร้างใหม่ที่ทำหน้าที่มากกว่าบทนำ หากแต่เป็น“สารบัญทางดนตรี” ที่เชื่อมโยงเรื่องราวจากเพลง Metropolis-Part I: “The Miracle and the Sleeper” ไปสู่เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในอัลบั้มนี้ไว้ได้อย่างแนบเนียนภายในเวลาเพียง 3 นาทีเศษ ด้วยเหตุนี้เพลง Overture 1928 จึงไม่เพียงทำหน้าที่เปิดอัลบั้ม หากยังเป็นผลงานตอกย้ำมาตรฐานสำคัญทางดนตรี Progressive Metal ที่ผสานโครงสร้างเชิงแนวคิด เรื่องราว และพลังทางดนตรีเข้าไว้ด้วยกันอย่างประณีต ตารางสรุปสาระเพลง Overture 1928

สุดท้ายนี้ผมได้เข้าไปหาข้อมูลเพิ่มเติมจากในเว็บไซต์ https://dreamtheater.net สรุปสาระเกี่ยวกับอัลบั้ม Metropolis PT. 2: Scenes from a Memory ได้ว่า บรรดาแฟนเพลงเคยร้องขอให้ทางวงได้สร้างภาคต่อของเพลง Metropolis-Part I: “The Miracle and the Sleeper” จากอัลบั้ม Images and Words มาก่อนแล้ว แต่ทางวงยังไม่สามารถทำได้และก็ไม่ได้มีความตั้งใจจะสร้างภาคต่อด้วย ระหว่างการบันทึกเสียงอัลบั้ม Falling Into Infinity เมื่อปี ค.ศ.1997 ทางวงได้จัดทำเดโมที่มีความยาว 21 นาทีของ “Metropolis PT. 2: Scenes from a Memory” ขึ้นมา


แต่ผลงานชิ้นนี้ไม่ได้ถูกรวมอยู่ในอัลบั้ม ซึ่งเดโมดังกล่าวมีการอ้างอิงวัตถุดิบทางดนตรีมาจาก Metropolis-Part I: “The Miracle and the Sleeper” และมีโมทีฟที่ต่อมาปรากฏในอัลบั้ม Metropolis PT. 2: Scenes from a Memory โดยเฉพาะในส่วนของ Overture 1928, Strange Deja Vu, The Dance of Eternity และ One Last Time อย่างไรก็ดีเดโมนี้แตกต่างจากเวอร์ชันอัลบั้มเต็มอย่างมีนัยสำคัญหลายส่วน ลองฟังเดโมได้จากลิงก์ด้านล่างนี้ครับ

จากเดโมที่ยังไม่เสร็จสมบูรณ์ในปี ค.ศ.1997 สู่ผลงานที่ถูกขัดเกลาอย่างประณีตใน Metropolis Pt. 2: Scenes from a Memory สิ่งที่ Dream Theater ทำสำเร็จไม่ใช่เพียงการสร้างภาคต่อของบทเพลง หากแต่คือการแปลงแนวคิดและโมทีฟทางดนตรีให้กลายเป็นพิมพ์เขียวขนาดใหญ่และเพลง Overture 1928 ก็คือประตูบานแรกที่ไขรหัสมหากาพย์นั้นได้อย่างชัดเจน เมื่อรับรู้ที่มาของบริบทนี้แล้วการกลับไปฟังเพลงเปิดอัลบั้มนี้อีกครั้งอาจไม่เหมือนเดิมอีกต่อไป เพราะทุก Riff ทุก Motif และทุกการเปลี่ยนผ่านล้วนไม่ใช่เพียงเสียงดนตรี หากแต่เป็นร่องรอยของพิมพ์เขียวที่พวกเขา Dream Theater ตั้งใจวางไว้ค่อย ๆ หล่อหลอมขึ้นอย่างมีระบบ

เจตนิพิฐ สังข์วิจิตร : EP.9 หัวใจของซาวด์ร็อก พิภพแห่ง Power Chord

By
-
0

เมื่อมวลเสียงกีตาร์ถูกกระหน่ำด้วย Power Chord จับคู่กับ Overdrive หรือ Distortion บรรเลงผ่านตู้แอมป์กีตาร์แล้วนั้น กล่าวได้ว่ามิติเสียงอันคุ้นเคยเช่นนี้คือผู้ปิดทองหลังพระอยู่เบื้องหลังมวลเสียงของกีตาร์ในลีลาดนตรีร็อกมาอย่างยาวนาน โครงสร้าง Power Chord แม้ประกอบไปด้วยโน้ตเพียงไม่กี่ตัวแต่เมื่อจับคู่กันแล้วนี่คือมวลเสียงอันทรงพลัง ไม่ง่ายถ้าจะควบคุมมวลเสียงเหล่านี้ให้เชื่อง เทคนิคสำหรับกีตาร์ที่ต้องเรียนรู้ควบคู่ไปด้วยคือเทคนิค Palm Mute การใช้ฝ่ามือขวาสัมผัสไปบนสายกีตาร์โดยเฉพาะบนสาย 6-4 (กรณีกีตาร์ 6 สาย) ให้เกิดมิติเสียงมีความหนักแน่นและกระชับในคราเดียวกัน ก็เป็นเทคนิคหนึ่งที่ต้องหาระยะการวางฝ่ามือให้พอดีเพื่อสร้างความหลากหลายของมิติเสียง

โครงสร้าง Power Chord ประกอบด้วยโน้ตพื้นต้นและโน้ตตัวที่ 5 เป็นโครงสร้างหลักบางกรณีบรรเลงเพียงโน้ตพื้นต้นและโน้ตตัวที่ 5 เท่านั้น บางกรณีเพิ่มโน้ตเหล่านี้บนช่วงเสียงอื่นที่ต่างออกไป (ขึ้นอยู่กับทิศทางการจัดวางแนวเสียงประกอบด้วย) การเขียนสัญลักษณ์ Power Chord นิยมเขียนในรูปแบบเลข 5 กำกับต่อท้ายชื่อคอร์ด เช่น C5 เป็นต้น โดยมากมักนิยมบรรเลงบนสาย 6-3 ตัวอย่างที่ 1 แสดงแนวคิดข้างต้นด้วยโน้ตพื้นต้นและโน้ตตัวที่ 5 ไปบนคอร์ด C5 ผมแสดงผลลัพธ์ด้วยบรรทัดห้าเส้น (บนสุด) Chord Diagram (ตรงกลาง) จุดกลมดำโปร่งแสดงตำแหน่งโน้ตพื้นต้นและจุดกลมดำทึบแสดงตำแหน่งโน้ตตัวที่ 5 ของคอร์ด และแท็บ (Tab) โดยแท็บแสดงโน้ตพื้นต้นบนสาย 6 และสาย 5 และไม่ได้แสดงการใช้นิ้วมือซ้ายในการจับตำแหน่งเหล่านี้ (ล่างสุด) จากตัวอย่างที่ 1 ผมจะเรียกแนวคิดนี้ว่าเป็นพื้นฐานสำหรับนำไปสร้างแนวเสียงอื่น ๆ เพิ่มเติม เพื่อสร้างสีสันให้คอร์ด C5 มีความหลากหลายยิ่งขึ้นต่อไป

EP.9 หัวใจของซาวด์ร็อก พิภพแห่ง Power Chord

ตัวอย่างที่ 2 เป็นการสร้างสรรค์แนวเสียง Power Chord อีกแนวคิดหนึ่งที่ไม่ได้มีการเพิ่มโน้ตที่ซ้ำกันในช่วงเสียงอื่น ๆ มีเพียงโน้ตพื้นต้นและโน้ตตัวที่ 5 ของคอร์ดอย่างละ 1 โน้ตเท่านั้น โดยที่ผมพิจารณานำแนวคิดจากตัวอย่างที่ 1 มาใช้เป็นวัตถุดิบสำหรับจัดวางแนวเสียงให้แนวเสียงต่ำสุดเป็นโน้ตที่ 5 ของคอร์ด ซึ่งอาจพิจารณากำหนดชื่อคอร์ดตามการจัดวางแนวเสียงได้เป็น C5/G เนื่องจากโน้ต G เป็นโน้ตตัวที่ 5 ของคอร์ดเป็นแนวเสียงต่ำสุด แต่อย่างไรก็ดีการกำกับชื่อคอร์ดในโน้ตเพลงทั่วไปอาจกำกับเพียงเลข 5 เท่านั้น ไม่ได้กำกับด้วยแนวเสียงต่ำสุด

ตัวอย่างที่ 2 โน้ตตัวที่ 5 ของคอร์ดเป็นแนวเสียงต่ำสุด

ตัวอย่างที่ 3 แสดงการนำแนวคิดพื้นฐานจากตัวอย่างที่ 1 มาเพิ่มโน้ตพื้นต้นและโน้ตตัวที่ 5 ของคอร์ดเข้าไป จุดกลมดำโปร่งแสดงตำแหน่งโน้ตพื้นต้นและจุดกลมดำทึบแสดงตำแหน่งโน้ตตัวที่ 5 ของคอร์ดเช่นเดิม โดยด้านซ้ายมือสุดจุดสังเกต ① เป็นคอร์ด C5 เพิ่มโน้ตพื้นต้นบนสาย 4 จุดสังเกต ② เป็นแนวคิดเดียวกันซึ่งเพิ่มโน้ตพื้นต้นบนสาย 4 จุดสังเกต ③ เป็นการเพิ่มโน้ตพื้นต้นบนสายที่ 4 และเพิ่มโน้ตตัวที่ 5 บนสาย 6 ส่วนจุดสังเกต ④ แนวคิดคล้ายกับจุดสังเกต ③ แต่เป็นการเพิ่มเพียงโน้ตตัวที่ 5 บนสาย 6 เท่านั้น ทั้งนี้กรณีจุดสังเกต ③ และ ④ อาจพิจารณากำหนดชื่อคอร์ดตามการจัดวางแนวเสียงได้เป็น C5/G เนื่องจากโน้ต G เป็นโน้ตตัวที่ 5 ของคอร์ดเป็นแนวเสียงต่ำสุด

ตัวอย่างที่ 3 แสดงแนวคิดเพิ่มโน้ตพื้นต้นและโน้ตตัวที่ 5 ของคอร์ด     

การบรรเลง Power Chord นิยมผสมผสานกับ Overdrive หรือ Distortion ตลอดจนบรรเลงร่วมกับเทคนิค Palm Mute ที่ใช้อุ้งมือขวามาสัมผัสไปบนสายกีตาร์ประมาณช่วงสาย 6-4 เข้ามาสร้างมิติเสียง บทบาทการบรรเลงด้วย Power Chord สามารถนำไปสร้างสรรค์ได้หลากหลาย มักพบกรณีบรรเลงประกอบช่วงการขับร้องหรือช่วงแนวทำนองหลัก เช่น เพลง Paranoid เพลงร็อกชั้นครูของวง Black Sabbath จากผลงานอัลบั้มชื่อเดียวกัน บันทึกเสียงและจัดจำหน่ายปี ค.ศ. 1970 สังกัดค่าย Vertigo (ในสหราชอาณาจักร) Warner Bros. Records (ในสหรัฐอเมริกา)นักดนตรีร่วมบรรเลงประกอบด้วย Ozzy Osbourne ร้องนำ Tony Iommi กีตาร์ Geezer Butler เบส Bill Ward กลอง โดยวง Black Sabbath เคยมาแสดงคอนเสิร์ตที่บ้านเราเมื่อปี ค.ศ. 1995ที่ Phebous Amplitheatre Complex แน่นอนว่าผมไม่พลาดการแสดงระดับตำนานครั้งนี้ ตั้งใจดูทางนิ้ว Riff เพลง Paranoid เป็นอย่างยิ่งว่าเล่นตำแหน่งไหนบนคอกีตาร์

  

ตัวอย่างที่ 4 แสดงตัวอย่างการบรรเลง Power Chord ประกอบช่วงการขับร้อง (Verse 1) สังเกตว่าเป็นการบรรเลงร่วมกับเทคนิค Palm Mute (ในตัวอย่างใช้สัญลักษณ์ P.M.) ด้านการจัดวางแนวเสียง Power Chord เป็นไปตามแนวคิดตัวอย่าที่ 3 ที่ผ่านมา นอกจากนี้ยังมีความน่าสนใจกรณีคอร์ด E5 บรรเลงบนสาย 6-4 เฟร็ตที่ 12 และ 14 หากอิงจากโน้ตบนบรรทัด 5 เส้นตำแหน่งโน้ตเหล่านี้สามารถบรรเลงบนสาย 5-3 ได้เช่นกัน ผมพิจารณาว่าสิ่งที่ต่างกันคือมิติเสียงที่เกิดขึ้นจากการบรรเลงบนสาย 6-4 เฟร็ตที่ 12 และ 14 ให้มิติเสียงที่สดใสน้อยกว่าการบรรเลงบนสาย 5-3 หรืออาจกล่าวได้ว่าการบรรเลงบนตำแหน่งนี้ Iommi ไม่ได้ต้องการมิติเสียงที่สดใสนัก (จาก YouTube ปรากฏช่วงเวลา 0.12-0.17 นาที)

ตัวอย่างที่ 4 การบรรเลง Power Chord ประกอบเพลง Paranoid

ผมนำกรณีบรรเลงประกอบช่วงการขับร้องหรือช่วงแนวทำนองหลักมากล่าวถึงอีกหนึ่งเพลงคือ Highway Star เพลงร็อกชั้นครูเช่นกัน เพลงนี้เป็นของวง Deep Purple ผลงานอัลบั้ม Machine Head จัดจำหน่ายปี ค.ศ. 1972 สังกัดค่าย EMI (ในสหราชอาณาจักร) Warner Bros. Records (ในสหรัฐอเมริกา) นักดนตรีร่วมบรรเลงประกอบด้วย Ian Gillan ร้องนำ Ritchie Blackmore กีตาร์ Jon Lord คีย์บอร์ด Roger Glover เบส Ian Paice กลอง วงระดับตำนานนี้เคยมาแสดงคอนเสิร์ตในบ้านเราเมื่อปี ค.ศ. 1991 ที่สนามกีฬาแห่งชาติ แน่นอนว่าผมไม่พลาดอีกเช่นกัน ตั้งใจดูทางนิ้วของ Ritchie Blackmore เลยครับ วงนี้มีเพลงชั้นครูสำหรับการฝึกกีตาร์หลายเพลง เช่น Highway Star, Smoke on the Water, Burn เป็นต้น ภายในคอนเสิร์ตมีการใช้เลเซอร์ประกอบทั้งยังมีสุดยอดตำนานมือกีตาร์แหลม มอริสัน มาเล่นเป็นวงเปิดด้วยครับ

ตัวอย่างที่ 5 แสดงตัวอย่างการใช้ Power Chord บรรเลงประกอบช่วงการขับร้องหรือช่วงแนวทำนองหลัก ด้านการวางแนวเสียงเป็นตามแนวคิดตัวอย่างที่ 1 ที่ผ่านมา การบรรเลงคอร์ด G5 บรรเลงไปบนสาย 6-5 ผสมผสานเทคนิค Palm Mute ส่วนคอร์ด Bb5 และ C5 บรรเลงอยู่บนสาย 4-3 สอดคล้องกับตัวอย่างที่ 2 โดยผมอิงการกำกับคอร์ดที่ปรากฏในโน้ตเพลงคือไม่ได้กำกับด้วยแนวเสียงต่ำสุด การบรรเลงด้วยแนวคิดเหล่านี้สามารถกล่าวได้ว่า หากต้องการบรรเลงเพลงร็อกจำเป็นต้องควบคุม Power Chord และเทคนิค Palm Mute ให้เชื่องมือที่สุด (จาก YouTube ปรากฏช่วงเวลา 0.35-0.40 นาที)

ตัวอย่างที่ 5 การบรรเลง Power Chord ประกอบเพลง Highway Star

การบรรเลงประกอบช่วงการขับร้องหรือช่วงแนวทำนองหลักในบทเพลง Welcome to Paradise ของวง Green Day อีกหนึ่งลีลาทางดนตรีร็อกที่สร้างสรรค์จาก Power Chord บทเพลงนี้ได้บันทึกเสียงใหม่อยู่ในผลงานอัลบั้ม Dookie จัดจำหน่ายปี ค.ศ. 1994 สังกัดค่าย Repriseนักดนตรีร่วมบรรเลงประกอบด้วย Billie Joe Armstrong ร้องนำและกีตาร์ Mike Dirnt เบส Tré Cool กลอง สำหรับวง Green Day ก็เป็นอีกวงหนึ่งที่ผมได้ไปดูการแสดงคอนเสิร์ตในบ้านเราเมื่อปี ค.ศ. 1996 จัดที่ MBK Hall จำได้ว่าทำสีผมสีเขียวกับเพื่อน ๆ ไปดูกันเลย วง Green Day เป็นวง 3 ชิ้นที่แสดงได้เต็มศักยภาพมาก โดดเด่นจากภาค Rhythm มากกว่าการนำเสนอกีตาร์ด้วยเทคนิคอันหวือหวา ซึ่งผมในช่วงเวลานั้นยังบ้าคลั่งการฝึกเทคนิคต่าง ๆ ของกีตาร์อยู่เป็นนิจ แต่ก็ได้เปิดใจให้กับภาค Rhythm ของวงนี้

ตัวอย่างที่ 6 ความน่าสนใจด้านแนวคิดการบรรเลงกีตาร์ของ Billie Joe Armstrong นอกจากใช้แนวคิด Power Chord แล้วเขายังสอดแทรกโน้ตสายเปิดหรือสายเปล่า (Open String) สังเกตจากเครื่องหมาย X นอกจากนี้ยังสอดแทรกโน้ต C# บนสาย 4 เคลื่อนที่เข้าไปสร้างสีสันให้กับโน้ต B ซึ่งเป็นโน้ตตัวที่ 5 ของคอร์ด E5 การเคลื่อนที่นี้อยู่บนจังหวะตก (Down Beat) สังเกตจากกรอบสี่เหลี่ยมตัวอย่างที่ 6 หากพิจารณาภาพรวมอาจกล่าวได้ว่า Billie Joe Armstrong ได้สร้างสรรค์ด้วยแนวคิด Power Chord และสร้างสีสันจากโน้ตสายเปิดหรือสายเปล่า ตลอดจนสร้างสีสันให้กับโน้ตตัวที่ 5 ของคอร์ด E5 การสอดแทรกด้วยแนวคิดเหล่านี้ช่วยให้ Power Chord มีความหลากหลายมากยิ่งขึ้น (จาก YouTube ปรากฏช่วงเวลา 0.11-0.16 นาที)

ตัวอย่างที่ 6 การบรรเลง Power Chord ประกอบเพลง Welcome to Paradise

ผมนำเพลง Through The Never จากวง Metallica มากล่าวถึงสาระ Power Chord อีกสักเล็กน้อย เพื่อชี้ให้เห็นถึงบทบาทจากกระดูกสันหลังแห่งดนตรีร็อก วงระดับตำนานหนึ่งวงเคยมาทำการแสดงคอนเสิร์ตในบ้านเราเมื่อปี ค.ศ. 1993 ที่ศูนย์เยาวชนไทย-ญี่ปุ่น ดินแดง แน่นอนเป็นอีกครั้งที่ชาวหูเหล็กอย่างผมไม่พลาด เพลงนี้อยู่ในผลงานอัลบั้มที่มักเรียกว่า The Black Album จัดจำหน่ายเมื่อปี ค.ศ. 1991 สังกัดค่าย Elektra นักดนตรีร่วมบรรเลงได้แก่ James Hetfield ร้องนำและกีตาร์ Kirk Hammett กีตาร์ Jason Newsted เบส Lars Ulrich กลอง การเดินทางมาในครั้งนั้นกล่าวได้ว่าเป็นช่วงเวลาที่วง Metallica กำลังประสบความสำเร็จอย่างเป็นอย่างมากคุ้มค่าต่อการรอคอยเป็นอย่างยิ่ง

จากตัวอย่างที่ 7 เป็นการแสดงให้เห็นถึงแนวคิดสอดคล้องกับตัวอย่างที่ 2 สังเกตจากห้องแรกและห้องสุดท้าย โดยการกำกับคอร์ดในตัวอย่างที่ 7 ผมอิงจากโน้ตเพลงคือกำกับด้วยเลข 5 เท่านั้น (ไม่ได้กำกับด้วยแนวเสียงต่ำสุด) กรณีห้องแรกผมพิจารณาใส่ Chord Diagram ด้านบนตัวอย่างให้ปรากฏเพียงการบรรเลงบนสาย 4-3 และสาย 5-4 ตรงคอร์ดแรกเท่านั้น เนื่องจากมีทิศทางการบรรเลงไปบนสายเดียวกัน ส่วนห้องที่ 2 ตรงคอร์ด E5 นั้นสอดคล้องกับแนวคิดตัวอย่างที่ 3 ที่ผ่านมาเป็นการบรรเลงร่วมกับเทคนิค Palm Mute บนสาย 6 (จาก YouTube ปรากฏช่วงเวลา 0.35-0.41 นาที)

ตัวอย่างที่ 7 การบรรเลง Power Chord ประกอบเพลง Through The Never

ตัวอย่างสุดท้ายของ Ep.9 ผมนำตัวอย่างเพลงที่ยังคงอยู่ในประเด็น Power Chord บรรเลงประกอบช่วงการขับร้องหรือช่วงแนวทำนองหลัก แต่เป็นการนำเสนอมิติจากเพลงบรรเลง โดยผมยกตัวอย่างเพลง Morning Star ผลงานของ Vinnie Moore มือกีตาร์ชั้นแนวหน้าอีกคนหนึ่ง สันนิษฐานว่าน่าจะเป็นอีกหนึ่งเพลงที่มือกีตาร์บ้านเรานำมาฝึกฝนกัน (ผมก็เป็นหนึ่งในนั้น) เพลงนี้อยู่ในผลงานอัลบั้ม Time Odyssey จัดจำหน่ายปี ค.ศ. 1988 สังกัดค่าย Poly Gram นักดนตรีร่วมบรรเลง Vinnie Moore กีตาร์ Jordan Rudess คีย์บอร์ด (ปัจจุบันเป็นสมาชิกวง Dream Theater) Michael Bean เบส Joe Franco กลอง

ตัวอย่างที่ 8 บทบาท Power Chord สำหรับเพลง Morning Star ผมนำเสนอช่วงแนวทำนองหลัก (Theme) เป็นการบรรเลงประกอบสนับสนุนแนวทำนองหลัก สำหรับส่วน Guitar Rhythm ผมอิงจากข้อมูลโน้ตเพลงที่มีอยู่ในโน้ตเพลงปรากฏชื่อคอร์ด A5 และ F5 ไม่ได้กำหนดการจัดวางแนวเสียง เพื่อให้มีความชัดเจนยิ่งขึ้นผมได้กำหนดทิศทางการจัดวางแนวเสียงจากตัวอย่างที่ 1 ที่ผ่านมานำมาสร้างสรรค์ Guitar Rhythm (สามารถจัดวางแนวเสียงให้ซ้ำโน้ตพื้นต้นตามแนวคิดตัวอย่างที่ 3 ก็ได้เช่นกัน) ส่วนการบรรเลงเทคนิค Palm Mute ทั้งคอร์ด A5 และ F5 คอร์ดเหล่านี้ถูกกำกับในโน้ตเพลงด้วยลักษณะจังหวะเท่านั้นจำเป็นต้องตีความการบรรเลงเพิ่มเติม ผมยังคงอิงลักษณะจังหวะที่กำกับไว้ในโน้ตเพลง โดยผลจากการรับฟังเพลงและบรรเลงกีตาร์ร่วมกับเพลงนี้ ส่งผลให้การบรรเลงเทคนิค Palm Mute ปรากฏเฉพาะช่วงลักษณะจังหวะโน้ตเขบ็ตหนึ่งชั้นดังตัวอย่างที่ 8 (จาก YouTube ปรากฏช่วงเวลา 0.19-0.26 นาที)

ตัวอย่างที่ 8 การบรรเลง Power Chord ประกอบเพลง Morning Star

การสร้างสรรค์ Power Chord ในดนตรีร็อกที่ผมได้นำเสนอมาข้างต้น เป็นการนำเสนอให้มีความกระชับเพียงเพลงละ 4 ห้องเป็นบริบทเล็ก ๆ ที่เกิดขึ้น เพื่อชี้ให้เห็นบทบาทการสร้างสรรค์ตามแนวทางที่ต้องการนำเสนอเท่านั้นไม่ได้เจาะจงรายละเอียดส่วนอื่น การนำเสนอที่ผ่านของ Ep.9 ได้กล่าวถึงแนวคิดพื้นฐานและการสร้างสรรค์ สำหรับบรรเลงประกอบช่วงการขับร้องหรือช่วงแนวทำนองหลักทั้งเพลงที่มีการขับร้องตลอดจนเพลงบรรเลง สามารถกล่าวได้ว่า Power Chord เป็นหนึ่งในวัตถุดิบสำคัญมักพบได้บ่อยครั้งในดนตรีร็อก ดนตรีร็อกชั้นครูอีกหลายเพลงที่ไม่ได้นำมากล่าวถึงตลอดจนยุคปัจจุบันอีกมากมาย แต่อย่างไรก็ดีบางเพลงก็อาจไม่ได้ใช้วัตถุดิบนี้ในการสร้างสรรค์เพลงเลยก็เป็นไปได้เช่นกันขึ้นอยู่กับทิศทางการสร้างสรรค์ประกอบด้วย นอกจากประเด็นที่ได้นำมากล่าวถึงในครั้งนี้ยังมีการสร้างสรรค์ในดนตรีร็อกที่น่าสนใจอีก ผมจะนำมากล่าวถึงต่อไป     

สรุปสาระ Ep.9

1) โครงสร้าง Power Chord ประกอบด้วยโน้ตพื้นต้นและโน้ตตัวที่ 5 ขอบคอร์ด โดยมากมักนิยมบรรเลงบนสาย 6-3

2) การเขียนสัญลักษณ์ Power Chord นิยมเขียนในรูปแบบเลข 5 กำกับต่อท้ายชื่อคอร์ด บางกรณีอาจไม่ได้กำกับด้วยแนวเสียงต่ำสุด

 3) สามารถบรรเลงเพียงโน้ตพื้นต้นและโน้ตตัวที่ 5 ของคอร์ดหรือเพิ่มโน้ตเหล่านี้ในช่วงเสียงอื่นได้

4) นำไปสร้างสรรค์กรณีบรรเลงประกอบช่วงการขับร้องหรือช่วงแนวทำนองหลักในดนตรีร็อก อาจสร้างมิติเสียงหลากหลายขึ้นด้วยเทคนิค Palm Mute

5) อาจสอดแทรกโน้ตอื่นร่วมไปกับการบรรเลง Power Chord เช่น กรณีเพลง Welcome to Paradise

แนะนำแหล่งข้อมูลเพิ่มเติม

บทความเรื่อง Power Chord Part 1: Basic Concept of Power Chord วารสารดนตรีรังสิตปีที่ 14 ฉบับที่ 1 โดย เจตนิพิฐ สังข์วิจิตร

เจตนิพิฐ สังข์วิจิตร : EP.8 แนวทางการศึกษาตำแหน่งโน้ตบนคอกีตาร์

By
-
0

หลังจากผมได้ของขวัญกีตาร์โปร่งยี่ห้อ JoJo จากพี่สาวจอมโหดซื้อมาให้ในราคาประมาณ 650 บาท ก็ได้ตั้งฉายาเจ้ากีตาร์นี้ว่า “โจโจ้น้อย” และเริ่มฝึกจนเป็นกิจวัตร ผมเป็นคนหนึ่งที่เริ่มเล่นกีตาร์จากการเล่นคอร์ดหรือมักชอบเรียกว่าการตีคอร์ด กว่าจะฝึกจับได้แต่ละคอร์ดใช้เวลาพอสมควร ทั้งยังต้องสลับนิ้วไปจับคอร์ดอื่น ๆ อีก เช่น การตีคอร์ด 4 คอร์ดวน C-Am-Dm-G7 บริเวณตำแหน่งช่วงต้นคอกีตาร์ไม่เกิน 5 เฟร็ตแรก (จำได้ว่าการตีคอร์ดในตำแหน่งเหล่านี้ผมจะเรียกว่า “คอร์ดนอก” ส่วนถ้าเล่นเกินเฟร็ตที่ 5 ไปแล้วจะเรียกว่า “คอร์ดใน” ผมไม่ได้เป็นคนคิดนะครับได้ยินมาจากรุ่นพี่ ๆ อีกทีหนึ่ง) มือซ้าย-ขวาต้องจัดระเบียบและสร้างวินัยกันขนานใหญ่ ยิ่งช่วงฝึกจับการทาบนิ้ว (Barre) หรือผมมักเรียกว่าคอร์ดทาบบนคอร์ด F ที่ท้าทายนิ้วชี้มือซ้ายเป็นอย่างมาก เสมือนเป็นการสอบเลื่อนขั้นการตีคอร์ดไปอีกระดับหนึ่ง ใช่ครับสำหรับผมคิดแบบนั้นจริง ๆ เพราะการเล่นคอร์ดทาบได้ช่วยให้สามารถเล่น “คอร์ดใน” ได้ ส่วนมือขวาก็มีทั้งการใช้นิ้วและปิคกีตาร์ที่อาจตัดมาจากไม้บรรทัดบ้างหรือนำเหรียญห้ามาใช้ดีดบ้าง ฯลฯ กว่าจะเริ่มเรียนรู้คอร์ดในเพลงร็อกอย่าง Power Chord (ผมเรียกว่า “คอร์ดผี” จำมาจากรุ่นพี่ ๆ อีกเช่นกัน) หรือเทคนิคกีตาร์ก็ใช้เวลาไปอีกแรมปี

ช่วงวัยเริ่มแกะเพลงได้ก็เริ่มฝึกวิทยายุทธไปกับเพลงต่าง ๆ ช่วงแรกก็จำแต่ตำแหน่งเฟร็ตเท่านั้น ผมเรียนรู้โน้ตบนคอกีตาร์จากการเล่นตำแหน่งมือเบสจำเป็น เพราะเพื่อน ๆ มีแต่คนอยากเล่นกีตาร์หรือไม่ก็กลองชุด กล่าวได้ว่าเป็นการเรียนรู้โน้ตบนคอกีตาร์ในช่วงเวลานั้น แต่เป็นการเรียนรู้เพียง 4 สายบนของกีตาร์เท่านั้น ทำให้รู้โน้ตบนสายเปิดหรือสายเปล่าและวิธีการเทียบโน้ตที่ต่างออกไปอีก 1 ช่วงคู่แปด (Octave)

ช่วงวัยเรียนปริญญาตรีก็เป็นอีกช่วงเวลาหนึ่งที่จำเป็นต้องจำโน้ตบนคอกีตาร์ให้ได้ความโชคดีของผมคือแวดล้อมด้วยกลุ่มเพื่อนที่จริงจังกับการฝึกซ้อมกีตาร์ จำได้ว่ามักรวมกลุ่มกับเพื่อน กินข้าวมื้อเย็นกันบ่อยครั้งหลังเลิกเรียน เพื่อให้การกินมื้อเย็นได้อรรถรสเพิ่มขึ้นก็มักพูดคุยเรื่องราวทางดนตรีกันไปตามประสา กระทั่งเข้าประเด็นการจำโน้ตบนคอกีตาร์จึงได้เริ่มทดสอบกันด้วยการระบุชื่อโน้ตต่าง ๆ แล้วให้จินตนาการถึงคอกีตาร์ จากนั้นให้ตอบตัวเองให้ได้ว่าเห็นโน้ตเหล่านี้บนตำแหน่งต่าง ๆ บนคอกีตาร์หรือไม่ แน่นอนว่าเราอาจโกหกคนอื่นว่าเห็นโน้ตเหล่านี้ก็เป็นได้แต่ไม่สามารถโกหกตัวเองได้ พวกผมใช้วิธีการนี้พร้อมกับจับเวลาไปด้วย ช่วงแรกอาจเป็น 10 วินาทีช่วงหลังเริ่มคล่องขึ้นก็ลดลงเป็น 5 วินาที ด้วยวิธีการข้างต้นนี้ไม่น่าเชื่อว่าภายในไม่กี่สัปดาห์ ผมจดจำโน้ตบนคอกีตาร์ได้รวดเร็วและแม่นยำมากขึ้นกว่าเดิม

ณ ปัจจุบัน ยิ่งเห็นความสำคัญของการรู้ตำแหน่งโน้ตบนคอกีตาร์และมักจะบอกกับนักเรียนของผมเสมอว่าอย่าจำเพียงตำแหน่งเฟร็ตเท่านั้น หากรู้ตำแหน่งโน้ตบนคอกีตาร์และเชื่อมโยงเข้ากับโน้ตบรรทัด 5 เส้นได้ช่วยให้เรียนรู้สาระทางดนตรีสะดวกขึ้น เช่น การเล่นโน้ตที่สัมพันธ์กับคอร์ดหรือโมดการอ่านโน้ต เป็นต้น สำหรับ Ep.8 ผมนำแนวทางการศึกษาหรือการจดจำโน้ตบนคอกีตาร์มากล่าวถึง โดยการศึกษาโน้ตบนคอกีตาร์มีแนวทางหลากหลาย เบื้องต้นผมจะนำมากล่าวถึงทั้งหมด 3 แนวทางด้วยกัน อาจช่วยให้ทราบถึงตำแหน่งโน้ตบนคอกีตาร์ได้มากยิ่งขึ้นไม่มากก็น้อย ซึ่งจะกล่าวถึงเฉพาะกีตาร์ 6 สายและตั้งสายมาตรฐาน (Standard Tuning) เท่านั้น ทั้งนี้ผลลัพธ์ที่เกิดขึ้นต้องหล่อหลอมจากการฝึกซ้อม วินัย และการทำซ้ำเป็นกุญแจสำคัญ

1. วิธีจำโน้ต 5 เฟร็ตแรก

ลำดับขั้นตอนที่ 1)

ผมขอนำเสนอด้วยโน้ตช่วงตำแหน่ง 5 เฟร็ตแรก คือเริ่มตั้งแต่สายเปิดหรือสายเปล่า (Open String สำหรับบทความนี้ไปผมจะเรียกเป็น “สายเปิด”) จนถึงเฟร็ตที่ 5 ผมแนะนำให้เริ่มจดจำตำแหน่งโน้ตสายเปิดทั้ง 6 สายก่อนเสมือนเป็นสารตั้งต้นไปสู่ตำแหน่งโน้ตอื่น ๆ บนคอกีตาร์ต่อไปการจดจำตำแหน่งเหล่านี้อาจเริ่มจดจำโน้ตจากสาย 6-1 หรือ 1-6 ตามลำดับ แนวทางปฏิบัติสำหรับการจดจำโน้ตให้พิจารณาร่วมกับรูปคอกีตาร์ด้านล่างซ้ายมือ

เลขวงกลมสีเทา แสดงลำดับสายกีตาร์

อักษรภาษาอังกฤษวงกลมสีเทา แสดงตำแหน่งโน้ตสายเปิดทั้ง 6 สาย

อักษรภาษาอังกฤษวงกลมสีดำ แสดงโน้ตที่ปรากฏบนคอกีตาร์ตำแหน่งเฟร็ตต่าง ๆ

หากจัดเรียงโน้ตตามลำดับเริ่มจากสาย 6-1 ได้เป็นโน้ต E-A-D-G-B-E ส่วนรูปคอกีตาร์ด้านล่างขวามือลูกศรสีส้มแสดงถึงโน้ตบนเฟร็ตที่ 5 และลูกศรสีฟ้าแสดงถึงโน้ตบนเฟร็ตที่ 4 โดยทั้งลูกศรสีส้มและสีฟ้าแสดงถึงความเชื่อมโยงโน้ตระดับเสียงเดียวกันกับโน้ตสายเปิดที่อยู่ติดกันถัดลงไป ดังนี้

(ลูกศรสีส้ม)        โน้ตเฟร็ตที่ 5 สาย 6 มีระดับเสียงเดียวกันกับโน้ตสายเปิดสายที่ 5

(ลูกศรสีส้ม)         โน้ตเฟร็ตที่ 5 สาย 5 มีระดับเสียงเดียวกันกับโน้ตสายเปิดสายที่ 4

(ลูกศรสีส้ม)          โน้ตเฟร็ตที่ 5 สาย 4 มีระดับเสียงเดียวกันกับโน้ตสายเปิดสายที่ 3

(ลูกศรสีฟ้า)          โน้ตเฟร็ตที่ 4 สาย 3 มีระดับเสียงเดียวกันกับโน้ตสายเปิดสายที่ 2

(ลูกศรสีส้ม)          โน้ตเฟร็ตที่ 5 สาย 2 มีระดับเสียงเดียวกันกับโน้ตสายเปิดสายที่ 1

แนวคิดจากวิธีการข้างต้นนี้ ทำให้ทราบถึงตำแหน่งโน้ตระดับเสียงเดียวกันบนสายถัดไปที่อยู่ห่างออกไป 5 เฟร็ต (ลูกศรสีส้ม) ยกเว้นกรณีตำแหน่งโน้ตบนสาย 3 กับสาย 2 ที่มีระยะห่างออกไปเป็นจำนวน 4 เฟร็ต (ลูกศรฟ้า) วิธีเทียบกับโน้ตสายเปิดแต่ละสายเหล่านี้นอกจากทำให้ทราบตำแหน่งโน้ตสายเปิดบนสายถัดไปแล้วยังเป็นวิธีการเทียบเสียงเพื่อตั้งสาย (หรือตั้งเสียง หรือขึ้นสาย) กีตาร์รูปแบบหนึ่งด้วย โดยอาจเริ่มเทียบจากสาย 6 ไล่ลงไปยังสาย 1 หรือสาย 1 ไล่ขึ้นไปยังสาย 6 ก็ได้ การตั้งเสียงวิธีนี้จำเป็นต้องมีโน้ตที่เป็นเสียงหลักหรือเสียงมาตรฐานอย่างน้อย 1 โน้ต เพื่อใช้เทียบไปยังสายอื่น ๆ ต่อไป

ลำดับขั้นตอนที่ 2)

เมื่อทราบตำแหน่งโน้ตบนสายเปิดทั้งหมด พร้อมทั้งทราบตำแหน่งโน้ตระดับเสียงเดียวกันที่อยู่ห่างออกไปบนสายถัดไปแล้ว ผมจะนำโน้ตที่ปราศจากเครื่องหมายแปลงเสียง เช่น ชาร์ป แฟล็ต หรือสามารถกล่าวได้ว่านำโน้ตในบันไดเสียง C เมเจอร์มาใส่ไปบนตำแหน่งเฟร็ตที่ 1-5 ของทุกสายตามลำดับ สมาชิกโน้ตในบันไดเสียง C เมเจอร์ ประกอบด้วยโน้ต C-D-E-F-G-A-Bโดยตั้งข้อสังเกตว่าระยะห่างลำดับขั้นโน้ตแต่ละตัวห่างกัน 1 เสียงเต็ม หรือ 2 เฟร็ตบนสายเดียวกัน ยกเว้นระยะห่างลำดับขั้นโน้ต B-C และ E-F จะห่างกันครึ่งเสียง หรือ 1 เฟร็ตบนสายเดียวกัน (เพื่อให้สังเกตได้สะดวกรูปคอกีตาร์ด้านล่างแสดงด้วยอักษรภาษาอังกฤษวงกลมสีฟ้า) พิจารณาร่วมกับตำแหน่งโน้ตในรูปคอกีตาร์ด้านล่าง โดยเริ่มจากสาย 6-1 และเริ่มจากตำแหน่งโน้ตสายเปิดถึงเฟร็ตที่ 5 ของแต่ละสายตามลำดับสรุปได้ดังนี้

สาย 6 เริ่มจากโน้ต E-F-G-A

สาย 5 เริ่มจากโน้ต A-B-C-D

สาย 4 เริ่มจากโน้ต D-E-F-G

สาย 3 เริ่มจากโน้ต G-A-B-C

สาย 2 เริ่มจากโน้ต B-C-D-E

สาย 1 เริ่มจากโน้ต E-F-G-A

จากข้อสรุปข้างต้นสังเกตได้ว่าตำแหน่งโน้ตบนสาย 6 และสาย 1 มีโน้ตเหมือนกันแต่อยู่ต่างระดับเสียงกัน ทำให้อาจสามารถกล่าวได้ว่าแท้จริงแล้วเราจดจำโน้ตทั้งหมด 5 สาย เนื่องจากสาย 6 และสาย 1 มีโน้ตเหมือนกันแม้ว่าต่างระดับเสียงก็ตาม ซึ่งหมายความว่าถ้าจดจำโน้ตบนสาย 6 ได้ก็สามารถทราบตำแหน่งโน้ตบนสาย 1 ไปด้วยเช่นกัน กรณีนี้จะปรากฏไปบนทุก ๆ ตำแหน่งบนคอกีตาร์เสมอ (ยกเว้นตั้งสายแบบอื่น) สำหรับแนวทางปฏิบัติการจดจำโน้ตด้วยวิธีนี้ผมแนะนำให้ใช้กระบวนการทำซ้ำ ๆ ในแต่ละข้อดังนี้

1) เริ่มจดจำจากตำแหน่งโน้ตสายเปิดไล่เรียงตามลำดับของแต่ละสาย อาจเริ่มเพียง 1สายก่อนในลำดับแรกเพื่อให้จดจำได้สะดวก เช่น เริ่มจดจำจากสาย 6 หรือสาย 1 เพียงสายเดียว เมื่อเริ่มจำได้แล้วจึงใช้วิธีการเช่นนี้บนสายอื่น ๆ ที่อยู่ติดกันต่อไป

2) เมื่อเริ่มจำได้ตั้งแต่ 2 สายขึ้นไป เช่น จำโน้ตบนสาย 6 และสาย 5 ได้แล้วให้เริ่มนำมาไล่เรียงต่อกันโดยเริ่มจากสาย 6 ไปยังสาย 5 และกลับมายังสาย 6 อีกครั้ง (หรืออาจเริ่มจากสาย 5 ไปยังสาย 6 ก็ได้เช่นกัน)

3) จากข้อ 1-2 เมื่อเริ่มจดจำได้แล้วให้เล่นโน้ตเหล่านี้บนกีตาร์ก่อน เพื่อจดจำมิติเสียงที่เกิดขึ้น จากนั้นจึงใช้วิธีจดจำโน้ตปราศจากการเล่นกีตาร์ กล่าวคือจินตนาการถึงคอกีตาร์โดยนึกถึงโน้ตที่เล่นไปบนกีตาร์ว่าเป็นโน้ตอะไรอยู่บนสายไหนตำแหน่งใด อาจเริ่มเพียง 1 สายก่อนจากนั้นจึงเพิ่มไปเป็น 2 สายและค่อย ๆ เพิ่มขึ้นตามลำดับ

4) สร้างความท้าทายให้ตัวเองด้วยการสุ่มชื่อโน้ตหรือสุ่มสาย เช่น โน้ต G อยู่บนสายไหนตำแหน่งใดบ้าง หรือโน้ตบนสาย 2 ประกอบด้วยโน้ตอะไรและอยู่บนเฟร็ตใดบ้าง เป็นต้น วิธีการนี้อาจปฏิบัติทั้งการเล่นบนกีตาร์และจินตนาการถึงคอกีตาร์ผสมผสานกัน

5) ปฏิบัติวนซ้ำเพื่อสร้างความเชื่อมโยงให้กับการปฏิบัติและจินตนาการถึงคอกีตาร์เป็นสำคัญ ความรวดเร็วอาจไม่ใช่ประเด็นสำคัญในช่วงเวลานี้ หากเชื่อมโยงถึงคอกีตาร์ได้แล้วผมแนะนำให้สร้างความท้าทายเพิ่มขึ้นอีกด้วยการสุ่มชื่อโน้ตและตอบตนเองให้ได้ว่าอยู่บนสายไหนตำแหน่งใด วิธีการนี้สามารถนำไปปฏิบัติได้ทุกที่ตามสมควรไม่จำเป็นต้องมีกีตาร์อยู่ใกล้ตัว   

ลำดับขั้นตอนที่ 3)

หากจดจำลำดับขั้นตอนที่ 2 ได้แล้วลำดับขั้นตอนที่ 3 จะเป็นการต่อยอดโน้ตที่เหลือทั้งหมด ขั้นตอนนี้ผมจะนำโน้ตที่เหลือประกอบด้วยเครื่องหมายชาร์ป แฟล็ต ทั้งหมดมาใส่ลงบนคอกีตาร์ช่วง 5 เฟร็ตแรก โดยเป็นโน้ตพ้องเสียง (Enharmonic) กล่าวคือมีระดับเสียงเดียวกันแต่สะกดชื่อต่างกัน เช่น กรณีโน้ต C# หรือ D! เป็นต้น (พิจารณาร่วมกับคอกีตาร์ด้านล่างนี้) ผมแนะนำให้ทำความเข้าใจกับโน้ตพ้องเสียงเหล่านี้ก่อน

          โน้ต C# หรือ D!                 โน้ต D# หรือ E!                 โน้ต F# หรือ G!    

โน้ต G# หรือ A!            โน้ต A# หรือ B!   

บนคอกีตาร์ด้านล่างนี้เป็นการนำโน้ตพ้องเสียงมาใส่ลงบนทุกตำแหน่งในช่วง 5 เฟร็ตแรก โดยวงกลมสีเทาแสดงตำแหน่งโน้ตสายเปิดทั้ง 6 สาย วงกลมสีดำแสดงตำแหน่งโน้ตบนคอกีตาร์ และวงกลมสีขาวแสดงตำแหน่งโน้ตพ้องเสียง แนวทางปฏิบัติผมแนะนำให้ใช้ 5 ข้อที่ผ่านมาจากลำดับขั้นตอนที่ 2) เป็นพื้นฐาน พิจารณาโน้ตที่ปรากฏบนคอกีตาร์ด้านล่างพบว่ามีโน้ตพ้องเสียงเกิดขึ้น 2 ตำแหน่งบนสายกีตาร์แต่ละสาย หากจดจำลำดับขั้นตอนที่ 2 ได้แล้วการต่อยอดจดจำโน้ตพ้องเสียงเหล่านี้เพิ่มเติมก็จะสะดวกขึ้น

แนวทางการจดจำโน้ตช่วง 5 เฟร็ตแรกมีส่วนช่วยให้ทราบถึงตำแหน่งโน้ตที่ประกอบกันขึ้นเป็นคอร์ดหรือการเล่นโน้ตต่าง ๆ ในช่วงตั้งแต่โน้ตบนสายเปิดถึงเฟร็ตที่ 5 การฝึกฝนของผมช่วงแรกก็เรียนรู้โน้ตบนคอกีตาร์ด้วยวิธีนี้เช่นกัน แม้แนวคิดนี้มีข้อจำกัดจากการเรียนรู้โน้ตช่วง 5 เฟร็ตแรกบนคอกีตาร์เท่านั้นยังมีโน้ตตำแหน่งอื่นอีกที่ต้องเรียนรู้ อย่างไรก็ดีจากแนวคิดที่ผ่านมาเป็นเพียงพื้นฐานหากสามารถจดจำได้แล้วก็สามารถนำไปต่อยอดบนตำแหน่งอื่น ๆ บนคอกีตาร์โดยเชื่อมโยงกับแนวคิดอื่น ๆ ได้ต่อไป

2. วิธีเทียบโน้ตช่วงคู่แปด แบบทะแยงหรือแนวเฉียง

วิธีที่ 1 แบบข้าม 1 สาย

วิธีที่ 1 อาจกล่าวได้ว่าเป็นวิธีการยอดฮิตและได้ผลลัพธ์รวดเร็วไม่ซับซ้อน แม้ไม่ทราบชื่อโน้ตบนเฟร็ตเหล่านั้นก็สามารถเทียบโน้ต เพื่อหาตำแหน่งโน้ตชื่อเดียวกันที่ต่างระดับเสียงออกไป 1 ช่วงคู่แปดได้(แนะนำให้ควรทราบชื่อโน้ตประจำแต่ละเฟร็ตไปด้วยจะดีที่สุดครับ) วิธีการเทียบโน้ตแบบข้าม 1 สายสามารถนำมาปฏิบัติบนสายกีตาร์ได้ทั้งหมด โดยจดจำเป็น 4 คู่สายที่เชื่อมโยงกันตลอดจนมีระยะห่างกันดังนี้

               สาย 6 กับสาย 4           สาย 5 กับสาย 3           (ห่างกัน 2 เฟร็ต)

               สาย 4 กับสาย 2           สาย 3 กับสาย 1           (ห่างกัน 3 เฟร็ต)

คอกีตาร์ด้านล่างแสดงถึงแนวคิด 4 คู่สายที่เชื่อมโยงกันตลอดจนมีระยะห่างของแต่ละเฟร็ตสอดคล้องกับแนวคิดข้างต้น โดยแถวบนซ้ายมือวงกลมสีเทาแสดงตำแหน่งโน้ตสายเปิดทั้ง 6 สาย วงกลมสีแดงและสีฟ้าแสดงระยะห่าง 2 เฟร็ตของสาย 6 และสาย 4 (วงกลมสีแดง) รวมถึงสาย 5 และสาย 3 (วงกลมสีฟ้า) ส่วนวงกลมสีม่วงและสีเขียวแสดงระยะห่าง 3 เฟร็ตของสาย 4 และสาย 2 (วงกลมสีม่วง) สาย 3 และสาย 1 (วงกลมสีเขียว) แนวคิดนี้ถือว่าเป็นแนวคิดสำคัญสำหรับวิธีการเทียบโน้ตช่วงคู่แปดจำเป็นต้องจดจำให้ได้จะช่วยให้ได้ผลลัพธ์ที่ถูกต้อง

ส่วนคอกีตาร์ด้านล่างแถวบนขวามือและแถวล่าง เป็นการแสดงตัวอย่างเทียบโน้ตด้วยวิธีการนี้ โดยเริ่มแสดงตัวอย่างจากเฟร็ตที่ 5, 8, 10, 12 และ 15 ตามลำดับ สังเกตได้ว่าผลลัพธ์ที่ได้จากการเทียบโน้ตเหล่านี้ สอดคล้องไปกับแนวคิดหลักจาก 4 คู่สายที่เชื่อมโยงกันรวมถึงระยะห่างของเฟร็ต วิธีการเทียบโน้ตนี้จากประสบการณ์ของผมแนะนำให้อย่างน้อยควรทราบชื่อโน้ตบนสาย 6 หรือ 5 หรือสายอื่นอย่าน้อย 1 สาย เพื่อสามารถนำมาเทียบในการหาตำแหน่งโน้ตที่อยู่บนคู่สายที่เชื่อมโยงกันบนสายอื่น ๆ ต่อไป 

วิธีที่ 2 แบบข้าม 2 สาย

อีกวิธีหนึ่งช่วยสนับสนุนให้ทราบถึงตำแหน่งโน้ตที่อยู่ห่างออกไป 1 ช่วงคู่แปดเช่นเดียวกับวิธีที่ 1 อาจกล่าวได้ว่าเป็นวิธีการเรียนรู้โน้ตบนคอกีตาร์ผ่านตำแหน่งโน้ต 1 ช่วงคู่แปดที่ปรากฏบนสายต่าง ๆ กันออกไป แต่ใช้การเทียบโน้ตแบบข้าม 2 สายที่อยู่ติดกันตามลำดับ แนวคิดสำคัญสำหรับวิธีการนี้ประกอบไปด้วยคู่สายสำคัญจำนวน 3 คู่สายที่นำมาใช้เทียบ ซึ่งมีความเชื่อมโยงกันรวมถึงระยะห่างของเฟร็ตเป็นดังนี้

สาย 6 กับสาย 3   (ห่างกัน 3 เฟร็ต)

สาย 5 กับสาย 2     สาย 4 กับสาย 1     (ห่างกัน 2 เฟร็ต)

พิจารณาร่วมกับลูกศรบนคอกีตาร์ด้านล่าง โดยแถวบนซ้ายมือวงกลมสีแดงแสดงระยะห่าง 3 เฟร็ตของสาย 6 และสาย 3 วงกลมสีฟ้าแสดงระยะห่าง 2 เฟร็ตของสาย 5 และสาย 2 ส่วนวงกลมสีม่วงนั้นแสดงระยะห่าง 2 เฟร็ตของสาย 4 และสาย 1 ผมยกตัวอย่างเทียบโน้ตจากเฟร็ตที่ 5, 8 และ 10 (คอกีตาร์ด้านล่างแถวบนขวามือไล่เรียงไปแถวล่างซ้ายมือและขวามือตามลำดับ)
โน้ตวงกลมสีแดงของสาย 6 และสาย 3 เป็นชื่อโน้ตเดียวกันแต่ระดับเสียงต่างกัน 1 ช่วงคู่แปด และมีระยะห่าง 3 เฟร็ต กรณีส่วนวงกลมสีฟ้าและสีม่วงคู่สายที่เชื่อมโยงกันมีระยะห่าง 2 เฟร็ตเท่ากัน (พิจารณาร่วมกับคอกีตาร์ด้านล่างนี้ประกอบ)        

สำหรับกรณีการเทียบโน้ตทั้ง 2 วิธีที่ผ่านมาเป็นการเทียบโน้ตชื่อเดียวกันแต่มีช่วงเสียงห่างออกไป 1 ช่วงคู่แปด ผมมักจะเรียกวิธีการเทียบโน้ตลักษณะนี้ว่า “แบบทะแยงหรือแนวเฉียง”โดยให้ผลลัพธ์ในรัศมีไม่เกินระยะ 4 เฟร็ต การเทียบโน้ตยังสามารถนำไปประยุกต์และปฏิบัติได้อีกหลายวิธี โดยผมนำมากล่าวถึงต่อไปอีกวิธีหนึ่งคือวิธีเทียบโน้ตช่วง 2 ช่วงคู่แปด แนวคิดและวิธีการสรุปสาระเป็นดังนี้

3. วิธีเทียบโน้ต 2 ช่วงคู่แปด

วิธีที่ 1 การเทียบโน้ต 2 ช่วงคู่แปด แบบแนวตั้ง

วิธีการนี้เป็นการใช้แนวคิดจากกรณีคู่สาย 6 และสาย 1 ปกติการตั้งสายมาตรฐานบนกีตาร์ 6 สายหากไล่เรียงสายเปิดจากสาย 6 ไปยังสาย 1 ตามลำดับจะเริ่มจากโน้ต E-A-D-G-B-E สังเกตว่าโน้ต E ปรากฏทั้งบนสาย 6 และสาย 1 เป็นโน้ตชื่อเดียวกันแต่มีช่วงเสียงต่างออกไป 2 ช่วงคู่แปด หมายความว่าหากเรานำแนวคิดนี้ไปใช้บนตำแหน่งเฟร็ตอื่น ๆ ของคู่สายนี้ก็จะทราบชื่อโน้ตเดียวกันได้ทุกตำแหน่ง

จากรูปคอกีตาร์ด้านล่างผมได้แสดงตำแหน่งคู่สายตั้งแต่สายเปิดถึงเฟร็ตที่ 12 บนสาย 6 และสาย 1 (ตั้งแต่เฟร็ตที่ 13 เป็นต้นไปสามารถอ้างอิงตำแหน่งโน้ตบนเฟร็ตที่ 1 ไล่เรียงตามลำดับแต่มีช่วงเสียงสูงขึ้นไป 1 ช่วงคู่แปด พิจารณาร่วมกับตัวเลขเฟร็ตแถวบน (เฟร็ตที่ 1-12) และในวงเล็บแถวล่าง (เฟร็ตที่ 13-24) ที่ปรากฏในรูปคอกีตาร์ด้านล่างนี้) วงกลมสีเทาซ้ายมือแสดงถึงโน้ตบนสายเปิด ลูกศรและวงกลมสีแดงแสดงตำแหน่งโน้ตที่เชื่อมโยงกัน ลูกศรและวงกลมสีฟ้าแสดงตำแหน่งโน้ตพ้องเสียง (กรณีลูกศรสีแดงและสีฟ้า เพื่อให้ดูได้สะดวกผมใส่ลูกศรเพียงอย่างละ 1 อันเท่านั้น) ประเด็นสำคัญสำหรับแนวคิดเทียบคู่สายระหว่างสาย 6 และสาย 1 จากประสบการณ์ผมพบว่า อย่างน้อยจำเป็นต้องจดจำโน้ตบนสายใดเป็นหลักให้ได้ในลำดับแรกก่อน เช่น จดจำโน้ตบนสาย 6 ให้ได้ก่อนจึงสามารถนำมาเทียบกับสาย 1 เพื่อให้ได้ผลลัพธ์ตามแนวคิดนี้

วิธีที่ 2 การเทียบโน้ต 2 ช่วงคู่แปด แบบทะแยงหรือแนวเฉียง

เป็นวิธีการเทียบโน้ตที่มีรัศมีห่างระยะ 5 เฟร็ต สามารถปฏิบัติได้บนคู่สาย 6 และสาย 2 รวมถึงบนคู่สาย 5 และสาย 1 คู่สายเหล่านี้มีระยะห่าง 5 เฟร็ตเท่ากัน พิจารณาคอกีตาร์ด้านล่างนี้ผมใช้วงกลมสีแดงแสดงคู่สาย 6 กับสาย 2 ส่วนวงกลมสีฟ้าแสดงคู่สาย 5 กับสาย 1 จากนั้นคอกีตาร์ด้านล่างถัดลงไปเป็นการแสดงตัวอย่างการเทียบโน้ตบนคู่สาย 6 กับสาย 2 (วงกลมสีแดง) รวมถึงโน้ตบนคู่สาย 5 กับสาย 1 (วงกลมสีฟ้า) บนเฟร็ตที่ 1, 6 และเฟร็ตที่ 6, 11 ตามลำดับ

แนวทางการศึกษาหรือการจดจำโน้ตบนคอกีตาร์ที่ผมได้นำเสนอผ่านมา 3 วิธีคือ 1) วิธีจำโน้ต 5 เฟร็ตแรก 2) วิธีเทียบโน้ตช่วงคู่แปด และ 3) วิธีเทียบโน้ต 2 ช่วงคู่แปด ทั้งแบบทะแยงหรือแนวเฉียงรวมถึงแนวตั้งกล่าวได้ว่าเป็นแนวทางพื้นฐานไปสู่การจำจดโน้ตบนคอกีตาร์หรือทราบถึงตำแหน่งโน้ตต่าง ๆ สำหรับผู้ที่สนใจนำไปปฏิบัติเพื่อให้ตนเองสามารถจดจำโน้ตบนคอกีตาร์ได้นั้น จำเป็นต้องนำไปปฏิบัติและต่อยอดหรือหาวิธีตลอดจนประยุกต์ให้ตนเองได้ผลลัพธ์ที่กำหนดไว้  

วิธีการเหล่านี้ไม่ได้เป็นของวิเศษที่ปฏิบัติเพียงครั้งเดียวจะช่วยให้สามารถจดจำโน้ตบนคอกีตาร์ได้ แนวทางที่นำมากล่าวถึงเป็นเพียงแนวทางหนึ่งยังมีข้อจำกัดบางประการ ประเด็นสำคัญที่สุดคือต้องอาศัยการสนับสนุนจากวินัยของผู้ที่ต้องการจดจำโน้ตบนคอกีตาร์เป็นสำคัญ การฝึกฝนจดจำโน้ตบนคอกีตาร์นั้นนำไปปฏิบัติในชีวิตประจำวันได้หลากหลายสถานการณ์ โดยไม่จำเป็นต้องมีกีตาร์อยู่กับตัว สามารถสร้างความท้าทายด้วยการถาม-ตอบโน้ตบนคอกีตาร์กับตนเอง หากเราสามารถเชื่อมโยงถึงคอกีตาร์ได้ข้อมูลทั้งหมดก็จะอยู่ที่ตัวเราเป็นสำคัญ การจดจำโน้ตก็ไม่ต่างจากการปฏิบัติซ้ำ ๆ อย่างมีวินัยมีส่วนช่วยสนับสนุนเป็นอย่างดีเช่นเดียวกับการฝึกฝนประเด็นอื่นเช่นกัน

สรุปสาระใน Ep.8

          1. วิธีที่ 1 จำโน้ต 5 เฟร็ตแรก เป็นการศึกษาโน้ตบนคอกีตาร์ตั้งแต่โน้ตสายเปิดถึงเฟร็ตที่ 5 โน้ตระดับเสียงเดียวกันอยู่บนสายถัดไปที่มีระยะห่าง 5 เฟร็ต ยกเว้นกรณีสาย 3 และสาย 2 มีระยะห่างกัน 4 เฟร็ต

          2. วิธีเทียบโน้ตช่วงคู่แปด แบบทะแยงหรือแนวเฉียง กรณีแบบข้าม 1 สาย คู่สายระหว่างสาย 6 กับสาย 4  และสาย 5 กับสาย 3 มีระยะห่างกัน 2 เฟร็ต ส่วนคู่สาย 4 กับสาย 2 และสาย 3 กับสาย 1 มีระยะห่างกัน 3 เฟร็ต กรณีข้าม 2 สาย คู่สายระหว่างสาย 6 กับสาย 3 มีระยะห่างกัน 3 เฟร็ต ส่วนคู่สาย 5 กับสาย 2 และสาย 4 กับสาย 1 มีระยะห่าง 2 เฟร็ต

          3. วิธีเทียบโน้ต 2 ช่วงคู่แปด กรณีแบบแนวตั้ง โน้ตสาย 6 และสาย 1 บนเฟร็ตเดียวกันจะเป็นโน้ตชื่อเดียวกันเสมอแต่มีระดับเสียงต่างออกไป 2 ช่วงคู่แปด กรณีแบบทะแยงหรือแนวเฉียง คู่สายระหว่างสาย 6 และสาย 2 รวมถึงคู่สาย 5 และสาย 1 มีระยะห่าง 5 เฟร็ต  

123...8Page 2 of 8