สำหรับ Ep.7 เป็นการนำเสนอสาระตัวอย่างแนวคิดการสร้างสรรค์ทางดนตรีแจ๊สของนักดนตรีคนสำคัญคือ Miles Davis การสร้างสรรค์ในมิติดนตรีแจ๊สที่เขาได้สร้างสรรค์ไว้นั้น กล่าวได้ว่าเป็นแหล่งขุมทรัพย์ทางดนตรีที่สามารถนำไปต่อยอดทางดนตรีแจ๊สได้อีกมากมาย ตัวอย่างที่ผมนำมากล่าวถึงนี้เป็นเพียงตัวอย่างหนึ่งเท่านั้นยังมีแนวคิดอื่นอีกมากมายที่น่าสนใจ โดยการนำเสนอสาระสำหรับ Ep.7 ผมจะกล่าวถึงในมิติดนตรี Modal Jazz เชื่อมโยงกับแนวทำนองหลัก การดำเนินคอร์ดหรือเสียงประสาน และการอิมโพรไวส์ ติดตามอ่านกันครับ

Miles Davis เกิดเมื่อวันที่ 26 พฤษภาคม ปี ค.ศ. 1926 อิลลินอยส์ ประเทศสหรัฐอเมริกา เรียนดนตรีที่สถาบันดนตรี The Juilliard School เริ่มมีชื่อเสียงกับการเป็นสมาชิกวงดนตรีของ Charlie Parker ในฐานะนักเล่นทรัมเป็ตระหว่างช่วงปี ค.ศ. 1944-1948 และหลังจากที่เขาออกจากสมาชิกวงของ Charlie Parker แล้ว ผลงานหลายชิ้นแสดงให้เห็นถึงพัฒนาการสำคัญทางดนตรีแจ๊ส นอกจากนี้นักดนตรีที่เคยร่วมงานกับ Miles Davisหลายคนประสบความสำเร็จและเป็นนักดนตรีแจ๊สสำคัญในช่วงเวลาต่อมา โดยอาจกล่าวได้ว่าเปรียบเสมือนเป็นโรงเรียนทางดนตรีแจ๊สเพาะบ่ม นักดนตรีแจ๊สชั้นเลิศ ซึ่งนักดนตรีแจ๊สที่เคยร่วมงานกับ Miles Davis เช่น นักเล่นเปียโน Bill Evans, Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarrett นักเล่นแซ็กโซโฟน John Coltrane, Cannonball Adderley, Wayne Shorter หรือนักเล่นกีตาร์ John McLaughlin, Mike Stern, John Scofield, Robben Ford เป็นต้น

Miles Davis ได้สร้างรูปแบบการบรรเลงทรัมเป็ต ในช่วงที่เข้าร่วมบรรเลงกับวงของ Charlie Parker ช่วงกลางทศวรรษที่ 1940 และมีอิทธิพลต่อนักเล่นทรัมเป็ตแจ๊สในลีลาดนตรี Cool Jazz ตลอดจน Hard Bop เช่น Clifford Brown, Chet Baker และ Wynton  Marsalis ผลงานของ Miles Davis ถือว่าเป็นตำราของนักดนตรีรุ่นใหม่ต่อจากนักดนตรีรุ่นก่อน เช่น Louis Armstrong หรือ Lester Young อีกทั้งเขายังได้สร้างสรรค์ผลงานชื่อ Birth of The Cool ร่วมกับนักเรียบเรียงเสียงประสาน Gil Evans นักเล่นแซ็กโซโฟน Gerry Mulligan, Lee Konitz ซึ่งผลงานนี้มีคุณค่าเป็นอย่างยิ่งกับลีลาดนตรี Cool Jazz อีกทั้งการสร้างสรรค์ของเขายังมีคุณค่าต่อลีลาดนตรี Modal Jazz จากผลงานชื่อ Kind of Blue รวมถึงลีลาดนตรี Fusion Jazz จากผลงานชื่อ Bitches Brew บันทึกเสียงปี ค.ศ. 1969 สังกัดค่าย Columbia อีกด้วย 

ช่วงปลายทศวรรษที่ 1960 Miles Davis เริ่มประพันธ์เพลงไปในทิศทางที่มีความซับซ้อนน้อยลงและมักไม่ใช้การดำเนินคอร์ดเหมือนลีลาดนตรี Bebop การอิมโพรไวส์ใช้ลักษณะอ้างอิงจากโหมดที่มีความสัมพันธ์กับคอร์ด บันไดเสียง หรือทั้งสองอย่างรวมกัน สังเกตจากผลงานชื่อ Kind of Blue ที่นำไปสู่วิถีแห่งลีลาดนตรี Modal Jazz หลังจากผลงานชิ้นนี้ออกเผยแพร่ไปแล้วก็ได้รับความนิยมจากนักดนตรีแจ๊สเป็นอย่างมากและแตกต่างจากความนิยมในดนตรี Bebop เหล่านักดนตรีแจ๊สช่วงทศวรรษที่ 1960-1970 ได้นำรูปแบบแนวคิดที่เขาสร้างสรรค์ไว้ มาใช้เป็นแนวทางอยากหลากหลาย ความนิยมของดนตรี Modal Jazz ทำให้กระแสดนตรี Bebop ต้องมีอันสะดุดลง

ผมขอนำแนวคิดทางดนตรี Modal Jazz ที่อาจารย์เด่น อยู่ประเสริฐ ได้กล่าวไว้มาเชื่อมโยงกับประเด็นทางดนตรีสรุปสาระได้ว่า ดนตรี Modal Jazz โมดัลแจ๊สเป็นเหมือนกับปฏิกิริยาตอบสนองต่อดนตรี Bebop วิธีคิดในการอิมโพรไวส์นั้น เปลี่ยนไปหลังจากการกำเนิดของดนตรี Modal Jazz ข้อจำกัดและข้อบังคับด้านการดำเนินคอร์ดน้อยลง เนื่องจากดนตรี Modal Jazz มีจังหวะเสียงประสานที่ช้า การอิมโพรไวส์เน้นการใช้โหมด ผู้แสดงต้องรู้จักโหมดนั้น ๆ และโหมดที่เกี่ยวข้อง ผู้แสดงสามารถใช้โน้ตบางโน้ตจากโหมดและสร้างกลุ่มโน้ตจากโหมดนั้น ๆ เช่น หาทรัยแอดหรือบันไดเสียงเพนตาโทนิกที่ซ่อนอยู่ในโหมดหรือใช้เททราคอร์ด เป็นต้น ผู้แสดงสามารถสร้างความน่าสนใจในการอิมโพรไวส์ด้วยการสร้างจังหวะและทำนองที่หลากหลาย โดยไม่มีข้อจำกัดของเสียงประสานแบบแผน

จากที่อาจารย์เด่น กล่าวถึงสาระไว้ทำให้เห็นแนวคิดทางดนตรี Modal Jazz ได้ยิ่งขึ้น ซึ่งแนวคิดทางดนตรีมีความแตกต่างจากดนตรี Bebop ค่อนข้างชัดเจนด้านการดำเนินคอร์ดหรือการอิมโพรไวส์ ผมขออนุญาตแนะนำให้พิจารณาเปรียบเทียบลีลาทางดนตรีเพื่อเป็นข้อมูลพื้นฐาน โดยนำเพลง Confirmation ประพันธ์โดย Charlie Parker เป็นเพลงลีลาดนตรี Bebop และเพลง So What ประพันธ์โดย Miles Davis ลีลาดนตรี Modal Jazz (พิจารณาจากคอร์ดในเพลง Confirmation ส่วนการดำเนินคอร์ดเพลง So What จะกล่าวถึงในลำดับถัดไป)

เพลง So What อยู่ในผลชื่อ Kind of Blue ผลงานชิ้นสำคัญที่เปิดประตูให้กับดนตรีแจ๊สก้าวไปสู่อีกมิติหนึ่ง บันทึกเสียงปี ค.ศ. 1959 สังกัดค่าย Columbia นักดนตรีร่วมบรรเลงในเพลงนี้ประกอบด้วยหัวหน้าวง ผู้ประพันธ์และนักเล่นทรัมเป็ต Miles Davis นักเล่นเทเนอร์แซ็กโซโฟน John Coltrane นักเล่นอัลโตแซ็กโซโฟน Cannonball Adderley นักเล่นเปียโน Bill Evans นักเล่นเบส Paul Chambers และนักเล่นกลอง Jimmy Cobb  

โดยเพลง So What มีการเคลื่อนที่ของเสียงประสานที่ค่อนข้างช้า ความยาวแนวทำนองหลักมีสังคีตลักษณ์ AABA จำนวน 32 ห้อง คอร์ดในเพลงมีเพียง 2 คอร์ดเท่านั้น ประกอบด้วยคอร์ด Dm7 และ Ebm7 แบ่งรายละเอียดเป็นแนวทำนองหลัก A เป็นคอร์ด Dm7 และแนวทำนองหลัก B เป็นคอร์ด Ebm7 ตัวอย่างที่ 1 แสดงถึงโครงสร้างเพลงประกอบด้วยคอร์ด Dm7 และ Ebm7 จำนวนคอร์ดละ 8 ห้อง รวมทั้งสิ้นจำนวน 32 ห้อง โดยตัวอย่างที่ 1 แสดงแนวทำนองหลักและการดำเนินคอร์ด ส่วนตัวอย่างที่ 2 แสดงถึงภาพรวมการดำเนินคอร์ด (สามารถรับฟังได้จากลิงก์เพลง So What ด้านบน)

ตัวอย่างที่ 1 แนวทำนองหลักและการดำเนินคอร์ดเพลง So What ประพันธ์โดย Miles Davis

ตัวอย่างที่ 2 ภาพรวมการดำเนินคอร์ดเพลง So What

ตัวอย่างที่ 3 แสดงถึงความสัมพันธ์ระหว่างโหมดกับคอร์ดในเพลง So What สังเกตว่าคอร์ด Dm7 มีความสัมพันธ์กับโหมด D Dorian และคอร์ด Ebm7 จะสัมพันธ์กับโหมด Eb Dorian ตามลำดับ ความสัมพันธ์ระหว่างโหมดกับคอร์ดที่เชื่อมโยงกันเหล่านี้ อาจเรียกว่าเป็นความสัมพันธ์ระหว่างคอร์ดกับบันไดเสียง ซึ่งมีความสำคัญต่อข้อมูลพื้นฐานให้กับนักดนตรีสามารถนำไปสร้างแนวทำนองการอิมโพรไวส์ในเพลงได้ต่อไป เครื่องหมาย * แสดงถึงโน้ตเอกลักษณ์โหมด Dorian เหล่านี้

ตัวอย่างที่ 3 ความสัมพันธ์ระหว่างโหมดกับคอร์ดในเพลง So What

ภาพรวมแนวทำนองหลักเพลงนี้ช่วง 16 ห้องแรก แนวทำนองหลักอยู่ในบันไดเสียงเดียว จากนั้นจึงเคลื่อนที่ไปยังบันไดเสียงใหม่ช่วงแนวทำนองหลัก B และแนวทำนองช่วง 8 ห้องสุดท้ายสุดท้ายก็กลับมายังบันไดเสียงแรกของแนวทำนองหลัก วิถีทางของลีลา Modal Jazz มักจะให้นักดนตรีที่บรรเลงมีความอิสระด้วยรูปแบบการเคลื่อนที่ของคอร์ดที่ช้า ตัวอย่างที่ 3 แสดงถึงแนวทำนองหลักบรรเลงด้วยเบสและบรรเลงคอร์ดด้วยเปียโน โดยพื้นฐานแนวคิดแนวทำนองหลัก A แนวทำนองและเสียงประสานบ่งบอกนัยของโหมด D Dorian มีความสัมพันธ์กับคอร์ด Dm7 และแนวทำนองหลัก B จะทดเสียงขึ้นไปครึ่งเสียงจากเดิมกลายเป็นโหมด Eb Dorian มีสัมพันธ์กับคอร์ด Ebm7 จากตัวอย่างที่ 3 แนวทำนอง (พิจารณาร่วมกับตัวอย่างที่ 3)

ตัวอย่างที่ 3 แนวทำนองหลักท่อน A ของเพลง So What

ยังมีประเด็นความน่าสนใจจากตัวอย่างที่ 3 อีกคือ การบรรเลงของนักเล่นเปียโน Bill Evans ก็ทำให้เพลงนี้มีความเป็นเอกลักษณ์ยิ่งขึ้นด้วยการใช้แนวคิดคอร์ดคู่สี่เรียงซ้อน (Quartal Chord หรืออาจเรียกว่า Quartal Voicing) ที่มีการจัดวางแนวเสียงลักษณะคู่สี่เรียงซ้อน โดยใช้แนวคิดคู่สี่เรียงซ้อนในแนวเสียงต่ำและผสมผสานคู่สามเรียงซ้อนในแนวบนสุด เช่น กรณีบรรเลงบนคอร์ด Dm7 และคอร์ด Ebm7 ช่วงแนวทำนองหลัก (ย้อนกลับไปพิจารณาร่วมกับตัวอย่างที่ 1) หากจัดเรียงจากแนวต่ำสุดไล่เรียงไปบนสุดปรากฏเป็นดังตัวอย่างที่ 4.1-4.2 แนวคิดการบรรเลงของ Bill Evans ภายหลังมักถูกเรียกว่า “So What Chord”

ตัวอย่างที่ 4.1 การจัดวางแนวเสียงของ Bill Evans บนคอร์ด Dm7

ตัวอย่างที่ 4.2 การจัดวางแนวเสียงของ Bill Evans บนคอร์ด Ebm7

จากภาพรวมแนวคิดข้างต้นสามารถสรุปได้ว่าเพลง So What มีพื้นฐานแนวคิดของแนวทำนองหลักและการดำเนินคอร์ดมีความเชื่อมโยงกับโหมด Dorian โดยโหมด Dorian มีความสัมพันธ์กับคอร์ดที่ปรากฏในการดำเนินคอร์ดเพลงด้วยเช่นกัน จากแนวคิดพื้นฐานโครงสร้างเพลงทั้งด้านแนวทำนองและการดำเนินคอร์ดมีความสัมพันธ์กับโหมด ส่งผลให้การสร้างแนวทำนองการอิมโพรไวส์เพลงนี้สามารถใช้ความสัมพันธ์เหล่านี้มาสร้างสรรค์แนวทำนองการอิมโพรไวส์ของนักดนตรี โดยการอิมโพรไวส์ของ Miles Davis มีนัยโหมดสอดแทรกลงไปด้วย

ด้านการอิมโพรไวส์ของ Miles Davis ก็ยังมีความสัมพันธ์กับโหมด Dorian เพื่อไม่ให้เยิ่นเย้อ ผมจะไม่กล่าวถึงการอิมโพรไวส์ทั้งหมดในเพลง So What โดยจะหยิบยกประเด็นการอิมโพรไวส์ให้เห็นภาพพอสังเขปดังนี้ การอิมโพรไวส์ห้องที่ 1-11 ภาพรวมแนวทำนองอาจพิจารณาได้ว่าสร้างแนวทำนองจากพื้นฐานโน้ตในคอร์ด Dm และเพิ่มเติมโน้ตที่สัมพันธ์กับโหมด D Dorian เข้าไปผสมสาน ประเด็นความน่าสนใจอยู่ที่การนำลักษณะจังหวะ Motive a ห้องที่ 2-3มาพัฒนาอีกครั้งในห้องที่ 4 จากนั้นนำแนวคิดห้องที่ 4 มาขยายประโยคเพิ่มขึ้นอีกช่วงห้องที่ 5-7 หากพิจารณาภาพรวมอาจกล่าวได้ว่าเป็นการนำวัตถุดิบสำคัญจาก Motive a มาสร้างสรรค์แนวทำนองช่วงต้นการอิมโพรไวส์ (เครื่องหมาย * ตัวอย่างที่ 5 แสดงถึงโน้ตเอกลักษณ์โหมด D Dorian)

ตัวอย่างที่ 5 แนวทำนองอิมโพรไวส์ห้องที่ 1-11 ของ Miles Davis

แนวทำนองอิมโพรไวส์ห้องที่ 17-24 อาศัยการดำเนินคอร์ดของช่วงแนวทำนองหลัก B มีความเชื่อมโยงกับพื้นฐานโหมด Eb Dorian แนวทำนองประกอบด้วยกลุ่มโน้ตเคลื่อนที่ทิศทางขึ้นหรือลงผสมผสานกับสอดแทรกด้วยโน้ตครึ่งเสียงห้องที่ 23 ตรงโน้ต D§ และ Db รวมถึงท้ายห้องที่ 24 ตรงโน้ต C# โดยแนวทำนองตรงโน้ต G§, A§, C# และ D§  เริ่มมีการปรับเข้าไปสู่ D Dorian เพื่อกลับเข้าสู่การดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A อีกครั้ง ประเด็นความน่าสนใจช่วงห้องที่ 17-24 แม้ว่าอาศัยการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B คือคอร์ด Ebm7 และมีความเชื่อมโยงกับพื้นฐานโหมด Eb Dorian ก็ตามแต่การสร้างสรรค์ของ Miles Davis ก็ไม่ได้บรรเลงด้วย Eb Dorian เพียงอย่างเดียว เขาได้สร้างสีสันให้กับแนวทำนองด้วยการเพิ่มโน้ตครึ่งเสียงและนำมิติเสียงเข้าไปยังโหมด D Dorian ในช่วงท้ายก่อนการดำเนินคอร์ดจะกลับมายังคอร์ด Dm7 อีกครั้งในห้องที่ 25 (พิจารณาร่วมกับกรอบสี่เหลี่ยมตัวอย่าง 6 โดยเครื่องหมาย * แสดงถึงโน้ตเอกลักษณ์โหมด Eb Dorian)

ตัวอย่างที่ 6 แนวทำนองการอิมโพรไวส์ห้องที่ 17-24

การนำ Motive กลับมาย้อนความเป็นแนวคิดที่นิยมนำมาเป็นส่วนหนึ่ง สำหรับสร้างแนวทำนองอิมโพรไวส์มีส่วนช่วยสนับสนุนให้ผู้ฟังสามารถจดจำแนวทำนองได้สะดวกขึ้น โดยอาศัยแนวทางจากวัตถุดิบเดิม การย้อนความอาจบรรเลงซ้ำเช่นเดิมหรือผสมผสานพัฒนาขึ้นด้วยแนวคิดต่าง ๆ ซึ่งแนวคิดนำ Motive มาย้อนความและพัฒนาขึ้นในแนวทำนองการอิมโพรไวส์ของ Miles Davis สามารถพบช่วงท้ายห้องที่ 32-33 มีการนำ Motive b มาย้อนความอีกครั้งช่วงท้ายห้องที่ 36-37 ซึ่งมีระดับเสียงต่ำลง 1 ช่วงคู่แปดตรงโน้ต G และ E (ตัวอย่างที่ 7)

ตัวอย่างที่ 7 แสดงการย้อนความของ Motive b

หากสรุปภาพรวมทิศทางการอิมโพรไวส์ของเดวิสจะพบว่า เขาใช้แนวคิดพื้นฐานการใช้โหมด D Drian และ Eb Dorian ที่มีความสัมพันธ์กับคอร์ด Dm7 และ Ebm7 มาสร้างเป็นแนวทำนองด้วยการสร้าง Motive หลักสอดแทรกแนวคิดการย้อนความ จากนั้นจึงพัฒนาขยายออกเป็นแนวทำนองที่มีความยาวมากขึ้น ผสมผสานกับสร้างแนวทำนองให้หลากหลายด้วยทิศทางเคลื่อนที่ขึ้นหรือลง อีกทั้งการสร้างสรรค์แนวทำนองยังมีความเชื่อมโยงกับโน้ตในคอร์ด ตลอดจนสอดแทรกโน้ตครึ่งเสียงเข้าไปในแนวทำนองอิมโพรไวส์ของเขาด้วย

การสร้างสรรค์แนวทำนองการอิมโพรไวส์ของ Miles Davis เป็นไปด้วยความละเมียดค่อย ๆ สร้างความแตกต่างอย่างค่อยเป็นค่อยไปไม่รีบเร่ง แนวทำนองส่วนใหญ่มักถูกสร้างบนลักษณะจังหวะโนตเขบ็ตหนึ่งชั้นเป็นส่วนใหญ่ แนวทำนองของ Miles Davis ให้ความรู้สึกคล้ายแนวทำนองเพลงร้องกล่าวได้ว่าได้รับอิทธิพลมาจากนักเล่นเทเนอร์แซ็กโซโฟน Lester Young ที่มีแนวทางการบรรเลงเฉพาะตัวและเป็นแนวทางให้กับการบรรเลงของ Miles Davis อาจกล่าวได้ว่าการสร้างแนวทำนองการอิมโพรไวส์ของพวกเขาทั้งสองคนนั้น ให้ความสำคัญกับแนวคิดเชิงแนวนอน (Horizontal) ที่แตกต่างจากการบรรเลงของ Charlie Parker ในลีลาดนตรี Bebop ที่มักเชื่อมโยงกับเสียงประสานในแนวตั้ง (Vertical) สามารถฟังตัวอย่างการบรรเลงของ Lester Young ได้จากลิงก์ด้านล่างนี้

เพลง Lady Be Good    เพลง      Blue Lester         เพลง     Ad  Lib Blues          

จากตัวอย่างเพลง So What ข้างต้นน่าจะทำให้เห็นถึงแนวคิดลีลาดนตรี Modal Jazzที่ Miles Davis ได้ฝากไว้ในผลงาน Kind of Blue ได้บ้าง ความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นจากแนวคิดโหมดถูกนำมาสร้างสรรค์ทั้งด้านแนวทำนองหลักหรือช่วงอิมโพรไวส์ที่สัมพันธ์ไปกับการดำเนินคอร์ด อีกทั้งการจัดวางแนวเสียงของ Bill Evans ช่วยสนับสนุนให้แนวทำนองหลักเพลงนี้มีความเป็นเอกลักษณ์ ด้านการดำเนินคอร์ดหากพิจารณาผิวเผิน อาจพบว่าการดำเนินคอร์ดเพลงมีเพียง 2 คอร์ดเท่านั้น และมีความหนาแน่นหรือเคลื่อนที่ช้ากว่าการดำเนินคอร์ดลีลาดนตรี Bebop (เช่นเพลง Confirmation ที่นำมาเปรียบเทียบข้างต้น) กล่าวได้ว่าเป็นการลดข้อจำกัดด้านการบรรเลงลง ขณะเดียวกันก็เป็นการเปิดโอกาสให้นักดนตรีที่ทำการอิมโพรไวส์ ตลอดจนบรรเลงสนับสนุนสามารถตีความการบรรเลงของตนเองได้อิสระยิ่งขึ้น

ผลงาน Kind of Blue มีความสำคัญเชิงประวัติศาสตร์ที่พัฒนาดนตรีแจ๊สให้มีความหลากหลาย โดยเฉพาะประเด็นลีลาทางดนตรี Modal Jazz เพลง So What เป็นเพลงชี้ให้เห็นถึงก้าวสำคัญที่ Miles Davis ได้สร้างคลังความรู้ให้กับนักดนตรีรุ่นหลัง เช่น กรณีเพลง Impressions ประพันธ์โดย John Coltrane ที่คัดลอกการดำเนินคอร์ดหรือ Contrafact มาจากเพลง So What ที่ได้กล่าวถึงไปใน Ep.6 ที่ผ่านมา หรือกรณีการบรรเลงเปียโนของ McCoy Tyner ในเพลง Impressions ก็ได้นำแนวคิดการวางแนวเสียงของ Bill Evans มาใช้สร้างสรรค์ด้วยเช่นกัน เป็นต้น

สรุปสาระใน Ep.7

1. ผลงานชื่อ Kind of Blue นำไปสู่วิถีแห่งลีลาดนตรี Modal Jazz
2. แนวคิดลีลาดนตรี Modal Jazz มีเสียงประสานเคลื่อนที่ช้า เชื่อมโยงกับแนวคิดโหมด
3. เพลง So What มีเสียงประสานเคลื่อนที่ช้า เชื่อมโยงกับแนวคิดโหมด Dorian
4. การบรรเลงของ Bill Evans มีการจัดวางแนวเสียงลักษณะคู่สี่เรียงซ้อน โดยใช้แนวคิดคู่สี่เรียงซ้อนในแนวเสียงต่ำและผสมผสานคู่สามเรียงซ้อนในแนวบนสุด
5. การอิมโพรไวส์ของ Miles Davis เชื่อมโยงกับโหมด Dorian ที่สัมพันธ์กับคอร์ด โดยสร้างความหลายหลายให้กับ Motive หลัก เช่น นำกลับมาย้อนความ ขยายประโยค ทิศทางการเคลื่อนที่ของแนวทำนอง หรือสอดแทรกด้วยโน้ตครึ่งเสียง
6. การสร้างสรรค์แนวทำนองอิมโพรไวส์ของ Miles Davis ได้รับอิทธิพลจาก Lester Young

แหล่งอ้างอิง :

ดุษฎีนิพนธ์การประพันธ์เพลง : ‘ไตรศร’ เดอะซินเธติคแจ๊สโพเอ็ม สำหรับวงดนตรีโมเดิร์นแจ๊ส
อองซอมเบิล โดย เจตนิพิฐ สังข์วิจิตร

บทความเรื่อง “Generatrix บทประพันธ์เพลงสำหรับวงดนตรีแจ๊ส และการแสดงเปียโนแจ๊ส”
โดย เด่น อยู่ประเสริฐ. วารสารดนตรีรังสิต. 6 (กรกฎาคม 2554): 5-21.

หนังสือ Introduction to Jazz History Sixth Edition จัดทำขึ้นปี ค.ศ. 2004 โดย Donald D. Megill และ Richard S. Demory

หนังสือ Jazz: From Its Origins to the Present จัดทำขึ้นปี ค.ศ. 1993 โดย Lewis Porter, Micheal Ullman และ Edward Hazell

หนังสือ Jazz Styles History & Analysis พิมพ์ครั้งที่ 7 จัดทำขึ้นปี ค.ศ. 2000 โดย Mark C. Gridley

หนังสือ Modern Jazz จัดทำขึ้นปี พ.ศ. 2565 โดย เจตนิพิฐ สังข์วิจิตร 

หนังสือ What to Listen for in Jazz จัดทำขึ้นปี ค.ศ. 1995 โดย Berry Kernfeld

ปฏิเสธไม่ได้ว่าอาจเกิดคำถามระหว่างทางสำหรับการฝึกฝนดนตรีแจ๊สเกิดขึ้นมากมายหนึ่งในคำถามที่ผมเคยพบเจอกับตัวเองคือ ทำไมการดำเนินคอร์ด (Chord Progression) สำหรับเพลงแจ๊สมาตรฐานบางเพลงถึงมีการดำเนินคอร์ดคล้ายคลึงกันหรือแทบจะกล่าวได้ว่าเหมือนกันทั้งหมด สามารถนำการดำเนินคอร์ดของอีกบทเพลงหนึ่งนำมาบรรเลงร่วมกันได้อย่างกลมกลืนราวกับเป็นบทเพลงเดียวกัน หากเปรียบเทียบกันแล้วมีเพียงแนวทำนองหลักเท่านั้นที่แตกต่างกัน ยกตัวอย่างเพลงลีลาดนตรี Modal Jazz ที่เห็นได้ชัดเจนเช่นเพลง So What ประพันธ์โดย Miles Davis และเพลง Impressions ประพันธ์โดย John Coltrane ทั้งสองเพลงอาจแตกต่างด้านแนวทำนองหลักและอัตราความเร็ว ส่วนความยาวแนวทำนองหลักและการดำเนินคอร์ดเหมือนกัน คือมีแนวทำนองความยาวจำนวน 32 ห้อง การดำเนินคอร์ดประกอบด้วยคอร์ดเพียงสองคอร์ด สามารถเรียงการดำเนินคอร์ดได้ดังนี้

ตารางที่ 1 แสดงการดำเนินคอร์ดเพลง So What และเพลง Impressions

ตัวอย่างที่ 1 ภาพรวมการดำเนินคอร์ดบทเพลง So What และเพลง Impressions

จากตัวอย่างเพลงข้างต้นเมื่อเสร็จสิ้นช่วงบรรเลงแนวทำนองหลักลงแล้ว เมื่อเข้าสู่ช่วงนักดนตรีอิมโพรไวส์ (เพลง So What เริ่มอิมโพรไวส์ประมาณ 1.32 นาที เพลง Impressions เริ่มอิมโพรไวส์ประมาณ 0.30 นาที) อาจกล่าวได้ว่าหากตัดแนวทำนองหลักออกไปพิจารณาเฉพาะช่วงนักดนตรีอิมโพรไวส์เสมือนเป็นเพลงเดียวกันเลย คำถามข้างต้นนี้เริ่มคลี่คลายลงจากหนังสือ How to Play Bebop Volume 3: For All Instruments ผู้เขียนคือ David Baker ผมขอสรุปสาระดังนี้ช่วงทศวรรษที่ 1930-1940 เป็นพัฒนาการสำคัญของดนตรี Bebop เหล่านักดนตรีแจ๊สมักมีความคุ้นเคยกับการดำเนินคอร์ดในเพลงที่ตนได้นำมาบรรเลงหรืออาจเป็นเพลงที่ตนได้นำมาศึกษา ด้วยเหตุผลดังกล่าวจึงมีส่วนทำให้มีการหยิบยกเอาการดำเนินคอร์ดจากเพลงที่ตนเองคุ้นเคยมาดัดแปลงแก้ไขหรือปรับแต่งและประพันธ์แนวทำนองเข้าไปใหม่ ความนิยมคัดลอกการดำเนินคอร์ดจากเพลงอื่นมาประพันธ์แนวทำนองหลักเข้าไปใหม่ มักพบได้ในเพลงแจ๊สมาตรฐานหลากหลายเพลง โดยอาศัยโครงสร้างการดำเนินคอร์ดเดิมจากเพลงที่มีอยู่แล้ว ดนตรี Bebop หลายเพลงมักใช้แนวคิดการคัดลอกการดำเนินคอร์ดด้วยเหตุผลข้างต้น

เพลง I’ve Got Rhythm ประพันธ์โดย George Gershwin ประพันธ์เนื้อร้องโดย Ira Gershwin ก็เป็นอีกตัวอย่างหนึ่งที่นิยมนำมาคัดลอกการดำเนินคอร์ด บทเพลงนี้แนวทำนองมีความยาวจำนวน 32 ห้อง อาจกล่าวได้ว่ามีสังคีตลักษณ์เป็น AABA ประกอบด้วยแนวทำนองหลัก A และ B จำนวนอย่างละ 8 ห้อง (ตัวอักษร A และ B ในกรอบสี่เหลี่ยมที่ปรากฏในตัวอย่างแสดงถึงแนวทำนองหลัก A หรือแนวทำนองหลัก B) มีเอกลักษณ์โดดเด่นช่วงแนวทำนองหลัก B มีการดำเนินคอร์ดเชื่อมโยงกับ Circle Progression โดยเหล่านักดนตรีแจ๊สมักนิยมเรียกการดำเนินคอร์ดเพลง I’ve Got Rhythm ว่า Rhythm Changes ตัวอย่างที่ 2 ผมนำมาจากหนังสือ The Jazz Theory Book เขียนโดย Mark Levine แสดงถึงการดำเนินคอร์ดบทเพลงนี้รูปแบบหนึ่ง ซึ่งการดำเนินคอร์ดบทเพลงนี้ยังสามารถปรับ/ตกแต่งได้อีกมากมาย โดยสำหรับ Ep. 6 นี้ต้องการนำเสนอเพียงประเด็นการคัดลอกการดำเนินคอร์ดเท่านั้น บางกรณีจำเป็นต้องขยายความนำหลักการทางทฤษฎีมาเชื่อมโยงเข้าด้วยกันและบางกรณีต้องคัดออกหรือจำเป็นต้องหลีกเลี่ยง เพื่อให้สาระเหล่านี้เป็นไปตามแนวทางที่กำหนดไว้ให้มากที่สุด

ตัวอย่างที่ 2 การดำเนินคอร์ดเพลง I’ve Got Rhythm

บทเพลงที่นำพื้นฐานการดำเนินคอร์ดมาจากบทเพลง I’ve Got Rhythm เช่น เพลง Red Cross, Moose The Mooche, Anthropology ประพันธ์โดย Charlie Parker หรือเพลง Oleo ประพันธ์โดย Sonny Rollins เป็นต้น ทั้งนี้ผมได้นำเพลง Red Cross และ Moose The Mooch มากล่าวถึงสาระเชื่อมโยงกับประเด็นการดำเนินคอร์ดเพลง I’ve Got Rhythm ตัวอย่างที่ 3 แสดงถึงแนวทำนองหลักและการดำเนินคอร์ดเพลง Red Cross หากพิจารณาการดำเนินคอร์ดร่วมกันระหว่างตัวอย่างที่ 2-3 พบได้ว่าช่วงการดำเนินคอร์ดแนวทำนองหลัก A อาจมีความแตกต่างออกไปแต่ช่วงการดำเนินคอร์ดห้องที่ 17-24 เป็นช่วงแนวทำนองหลัก B มีการดำเนินคอร์ดที่เหมือนกันคือประกอบด้วยคอร์ด D7, G7, C7, F7 อย่างละจำนวน 2 ห้อง (เพื่ออรรถรสยิ่งขึ้นแนะนำให้รับฟังเพลงร่วมกับพิจารณาโน้ตเพลงในตัวอย่าง)   

ตัวอย่างที่ 3 แนวทำนองหลักและการดำเนินคอร์ดเพลง Red Cross

เพื่อให้เห็นภาพสะดวกขึ้นผมได้นำการดำเนินคอร์ดเพลง I’ve Got Rhythm และเพลง Red Cross มาเปรียบเทียบกันแสดงดังตัวอย่างที่ 4 เป็นการปรียบเทียบการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A ห้องที่ 1-8 ผมได้แสดงเฉพาะช่วงแนวทำนองหลัก A ห้องที่ 1-8 เท่านั้นเนื่องจากช่วงแนวทำนองหลัก A ส่วนที่เหลือนั้นมีการดำเนินคอร์ดเหมือนกัน หากพิจารณาร่วมกับตัวอย่างที่ 4 ภาพรวมทั้งสองเพลงมีศูนย์กลางเสียงและการดำเนินคอร์ดส่วนใหญ่มีความเชื่อมโยงกับ Diatonic Chord ของกุญแจเสียง Bb เมเจอร์ (เช่น การดำเนินคอร์ด I-vi-ii-V7 คือช่วงการดำเนินคอร์ด Bb-Gm7-Cm7-F7 ในเพลง I’ve Got Rhythm) อาจมีความแตกต่างในห้องที่ 6 ของเพลง Red Cross มีการเคลื่อนที่สูงขึ้นครึ่งเสียงจากคอร์ด Bb ไปยังคอร์ด B และกลับมายังคอร์ด Bb ในห้องที่ 7 นอกจากนี้ยังสังเกตได้อีกว่าเพลง I’ve Got Rhythm นั้นมีความหนาแน่นของคอร์ดและมีการเคลื่อนที่ของการดำเนินคอร์ดรวดเร็วกว่าเพลง Red Cross อย่างเห็นได้ชัดเจน   

ตัวอย่างที่ 4 เปรียบเทียบการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A ห้องที่ 1-8

ตัวอย่างที่ 5 เปรียบเทียบการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B สำหรับกรณีนี้มีความชัดเจนว่ามีการดำเนินคอร์ดเหมือนกันทั้งหมดคือประกอบด้วยคอร์ด D7, G7, C7, F7 อย่างละจำนวน 2 ห้องเท่ากัน แนวคิดลักษณะนี้อาจกล่าวได้ว่ามีความเชื่อมโยงกับ Circle Progression คือเป็นการดำเนินคอร์ดแบบวงจรอาจเป็นการเคลื่อนที่ลักษณะ Cycle of Fifths หรือ Cycle of Fourths หากพิจารณาภาพรวมร่วมกับการดำเนินคอร์ด D7, G7, C7, F7 จะพบว่ามีการเคลื่อนที่เป็นไปตามแนวคิดข้างต้น

ตัวอย่างที่ 5 เปรียบเทียบการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B ห้องที่ 17-24

ส่วนเพลง Moose The Mooche นั้นมีแนวทำนองหลักและการดำเนินคอร์ดแสดงดัง ตัวอย่างที่ 6 ภาพรวมการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A มีความสัมพันธ์กับคอร์ดที่ประกอบด้วยโน้ตในบันไดเสียงไดอะทอนิก (Diatonic Chord) กุญแจเสียง Bb เช่นเดียวกัน ส่วนการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B ห้องที่ 17-24 มีความแตกต่างออกไปบ้างด้วยการสอดแทรกคอร์ด Min7 ที่สัมพันธ์กับคอร์ด D7, G7, C7, F7 อาจกล่าวได้ว่าเป็นการสอดแทรกแนวคิดการดำเนินคอร์ด ii-V7 มาสร้างสรรค์ การดำเนินคอร์ด ii-V7 หรือการดำเนินคอร์ด ii-V7-I มักพบได้บ่อยครั้งในเพลงแจ๊สมาตรฐาน สามารถกล่าวถึงแนวคิดได้หลายมุมมองโดยมีความเชื่อมโยงกับคอร์ดลำดับที่ 2, 5 และ 1 สัมพันธ์กันกับกุญแจเสียงหรือบริบทต่าง ๆ ที่เกิดขึ้นประกอบกัน ทั้งนี้จะขอไม่กล่างถึงเชิงหลักการทางทฤษฎีมากจนเกินไปนัก

ตัวอย่างที่ 6 แนวทำนองหลักและการดำเนินคอร์ดเพลง Moose The Mooche

เพื่อไม่ให้เยิ่นเย้อผมนำการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A เฉพาะห้องที่ 1-8 มากล่าวถึงเท่านั้น แม้ว่าการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A ของเพลง Moose The Mooche อาจมีความแตกต่างออกไปบ้าง แต่ภาพรวมยังคงมีทิศทางสอดคล้องกับการดำเนินคอร์ดห้องที่ 1-8 โดยเปรียบเทียบการดำเนินคอร์ดเพลง I’ve Got Rhythm และเพลง Moose The Mooche ได้ดังตัวอย่างที่ 7 การดำเนินคอร์ดเพลง Moose The Mooche ยังคงมีความสัมพันธ์กับการดำเนินคอร์ดI-vi-ii-V7 คือช่วงการดำเนินคอร์ด Bbmaj7-Gm7-Cm7-F7 และมีการดำเนินคอร์ดแตกต่างออกไปบ้าง เช่น สอดแทรกการดำเนินคอร์ด iii-VI7-ii-V7 ตรงช่วงห้องที่ 2-4 ตรงการดำเนินคอร์ด Dm7-G7-Cm7-F7 ส่วนห้องที่ 5-8 ยังคงมีทิศทางสอดคล้องกับการดำเนินคอร์ดเพลง I’ve Got Rhythm

ตัวอย่างที่ 7 เปรียบเทียบการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A ห้องที่ 1-8

การดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B จากที่ได้กล่าวไว้ข้างต้นแล้วว่าการดำเนินคอร์ดเพลง Moose The Mooche มีความแตกต่างออกไปด้วยการสอดแทรกความสัมพันธ์จากคอร์ด Min7 นำเข้าสู่คอร์ด D7, G7, C7, F7 อาจกล่าวได้ว่าเป็นการผสมผสานแนวคิดการดำเนินคอร์ดแบบ ii-V7 เข้าไปสร้างสีสันให้กับการดำเนินคอร์ด (ผมขอขยายความการดำเนินคอร์ดแบบ ii-V7 สักเล็กน้อยคือเป็นคอร์ดลำดับที่ 2 และคอร์ดลำดับที่ 5 ซึ่งมีความสัมพันธ์กับกุญแจเสียงและมีความเชื่อมโยงกับคอร์ดที่ประกอบด้วยโน้ตในบันไดเสียงไดอะทอนิก พบแนวคิดลักษณะเช่นนี้ได้บ่อยครั้งในเพลงแจ๊สมาตรฐาน) ทั้งนี้สามารถสรุปการสอดแทรกด้วยคอร์ด Min7 ไว้ก่อนหน้าคอร์ด D7, G7, C7, F7เป็นดังนี้ตารางที่ 2 (พิจารณาร่วมกับตัวอย่างที่ 8)

ตารางที่ 2 การดำเนินคอร์ดเพลง Moose The Mooche ห้องที่ 17-24        

ตัวอย่างที่ 8 เปรียบเทียบการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B ห้องที่ 17-24

กรณีคัดลอกการดำเนินคอร์ดจากเพลง I’ve Got Rhythm ที่นำมายกตัวอย่างนี้อาจกล่าวได้ว่าช่วงแนวทำนองหลัก A มีความสัมพันธ์กับพื้นฐานการดำเนินคอร์ด I-vi-ii-V7 โดยเพลง Red Cross นั้นมีการดำเนินคอร์ดเคลื่อนที่ช้ากว่าและมีความหนาแน่นของคอร์ดที่น้อยกว่าส่วนเพลง Moose The Mooche ภาพรวมมีการดำเนินคอร์ดสอดคล้องกับเพลง I’ve Got Rhythm และสอดแทรกการดำเนินคอร์ด iii-VI7-ii-V7 เข้าไปผสมผสาน

กรณีช่วงแนวทำนองหลัก B มีความเชื่อมโยงกับ Circle Progression โดยเพลง Red Cross มีการดำเนินคอร์ดเหมือนกับเพลง I’ve Got Rhythm ทุกประการคือประกอบด้วยคอร์ด D7, G7, C7, F7 จำนวนอย่างละ 2 ห้องตามลำดับ ส่วนเพลง Red Cross นั้นมีความเชื่อมโยงกับแนวคิดการดำเนินคอร์ดข้างต้นเช่นเดียวกัน แต่สอดแทรกด้วยความสัมพันธ์จากคอร์ด Min7 นำเข้าสู่คอร์ดต่าง ๆ ต่อไปซึ่งสำหรับกรณีนี้เป็นคอร์ด D7, G7, C7, F7 ตามลำดับ

สังเกตได้ว่าการคัดลอกการดำเนินคอร์ดหรือ Contrafact ที่นำมากล่าวถึงนี้ แม้มีแนวคิดนำพื้นฐานการดำเนินคอร์ดมาจากเพลงอื่นอาจเกิดขึ้นได้หลายปัจจัย เช่น ความประทับใจหรือเพลงที่ตนเองนำมาศึกษา การประพันธ์แนวทำนองหลักเข้าไปใหม่โดยอาศัยวัตถุดิบการดำเนินคอร์ดดั้งเดิมจากเพลงอื่นที่นำมาคัดลอกนี้ ผู้ประพันธ์ก็สามารถปรับแก้ไขหรือดัดแปลงการดำเนินคอร์ดให้เหมาะสมกับแนวทำนองหลัก เพื่อให้สอดคล้องกับบริบทในเพลงหรือเป็นไปตามแนวทางที่กำหนดไว้ ยังมีแนวคิดบนพื้นฐานการดำเนินคอร์ดเพลง I’ve Got Rhythm อีกหลายบทเพลง เช่น เพลง Anthropology   เพลง Dexterity    เพลง Segment    เพลง Oleo   เพลง Dizzy Atmosphere      

สำหรับ Ep. 6 เป็นการนำสาระจากประเด็นคัดการดำเนินคอร์ดจากเพลง I’ve Got Rhythm มานำเสนอ ยังมีความน่าสนใจในประเด็นนี้อีกโดยผมจะนำมากล่าวถึงต่อในครั้งต่อไป สุดท้ายนี้ผมขอประชาสัมพันธ์โครงการ Thailand Jazz Workshop 2024 เป็นโครงที่จัดขึ้นอย่างต่อเนื่อง โดยมีคณาจารย์จากวิทยาลัยดนตรี มหาวิทยาลัยรังสิต ตลอดจนอาจารย์จากต่างประเทศ และศิลปินรับเชิญ ซึ่งจัดขึ้นระหว่างวันที่ 4-9 ตุลาคม 2567 สามารถดูรายละเอียดได้จาก Facebook: Thailand Jazz Workshop หรือที่ลิงก์ด้านล่างนี้

สรุปสาระใน EP.6

1. มักได้รับอิทธิการดำเนินคอร์ดจากบทเพลงที่ศึกษาหรือคุ้นเคย โดยนำการดำเนินคอร์ดมาแก้ไขหรือปรับแต่ง แล้วประพันธ์แนวทำนองเข้าไปใหม่

2. เพลงI’ve Got Rhythm ประพันธ์โดย George Gershwin ประพันธ์เนื้อร้องโดย Ira Gershwin เป็นหนึ่งในตัวอย่างเพลงที่ได้รับความนิยมนำมาคัดลอกการดำเนินคอร์ด โดยช่วงแนวทำนองหลัก A การดำเนินคอร์ดมักมีความสัมพันธ์กับการดำเนินคอร์ด I-vi-ii-V7 ส่วนช่วงแนวทำนองหลัก B การดำเนินคอร์ดมีการดำเนินคอร์ดเชื่อมโยงกับ Circle Progression

3. เพลง Red Cross ได้รับอิทธิพลจากการดำเนินคอร์ดเพลง I’ve Got Rhythm การดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A โดยมีความหนาแน่นของคอร์ดน้อยกว่าและเคลื่อนที่ช้ากว่าการดำเนินคอร์ดเพลง I’ve Got Rhythm ส่วนช่วงแนวทำนองหลัก B มีการดำเนินคอร์ดเหมือนกัน

4. เพลง Moose The Mooche ได้รับอิทธิพลจากการดำเนินคอร์ดเพลง I’ve Got Rhythm เช่นเดียวกัน การดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A มีความสัมพันธ์กับการดำเนินคอร์ด I-vi-ii-V7 ส่วนการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B สอดแทรกแนวคิดการดำเนินคอร์ดแบบ ii-V7

แหล่งอ้างอิง:

1. หนังสือHow to Play Bebop Volume 1-3: For All Instruments โดย David Baker

2. หนังสือ Jazz Theory from Basic to Advanced Study โดย Dariusz Terefenko

2. หนังสือ The Jazz Theory Book โดย Mark Levine

3. บทความวิชาการเรื่อง “การสร้างสรรค์ของชาลี ปาร์คเกอร์: กรณีศึกษาบทเพลง Red Cross และบทเพลง Moose the Mooche Charile Parker’s Creation: The Case of Red Cross and Moose the Mooche” โดยเจตนิพิฐ สังข์วิจิตร (เผยแพร่ในวารสารมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏสุราษฎร์ธานี) ติดตามอ่านได้จากลิงก์

4. บทความวิชาการเรื่อง Contrafact โดยเจตนิพิฐ สังข์วิจิตร (เผยแพร่ในงาน RSU International Research Conference 2020)

ผมได้เกริ่นไปใน EP.4 แล้วว่าผมจะนำตัวอย่างโครงสร้างเพลงแจ๊สมาตรฐานเชื่อมโยงกับแนวคิด The Sandwich Approach นำมาพูดถึงใน EP.5 นี้ เพื่อแสดงให้เห็นถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นจริงจากเพลงแจ๊สมาตรฐาน โดยผมนำเพลงพื้นฐานจากแนวคิดบลูส์ 12 ห้อง จำนวน 2 เพลงคือ Billie’s Bounce ประพันธ์โดย Charlie Parker และเพลง Blues by Five ประพันธ์โดย Red Garland มากล่าวถึงในช่วงแรกเพื่อแสดงให้เห็นถึงแนวคิด The Sandwich Approach บริบทเพลงแจ๊สมีพื้นฐานจากแนวคิดดนตรีบลูส์แนวทำนองมีความยาวจำนวน 12 ห้อง ทั้งยังเชื่อมโยงกับตัวอย่างเพลงใน EP.4 ที่กล่าวถึงสาระไปแล้วด้วย จากนั้นผมจะนำเพลง Four ประพันธ์โดย Miles Davis และเพลง Joy Spring ประพันธ์โดย Clifford Brown ซึ่งแนวทำนองมีความยาวต่างออกไปคือมีจำนวน 32 ห้องมากล่าวถึงตามลำดับ ผมจะมุ่งเน้นสาระประเด็นโครงสร้างเพลงสอดคล้องกับแนวคิด The Sandwich Approach เป็นสำคัญ ทั้งนี้อาจสอดแทรกประเด็นอื่นเพิ่มเติมเพื่อเชื่อมโยงกับบริบทหรือสาระสำคัญเป็นกรณีไป

1. เพลง Billie’s Bounce ประพันธ์โดย Charlie Parker

เพลง Billie’s Bounce ที่ผมนำมากล่าวถึงนี้เป็นเพลงเดียวกันกับตัวอย่างใน EP.4 ที่ผ่านมาแล้ว ทั้งนี้เพื่อป้องกันการสับสนกับสาระเนื่องจากเป็นตัวอย่างเพลงเดียวกัน ผมจึงขอสร้างความเข้าใจกับผู้อ่านเสียก่อนว่า ตัวอย่างเพลงที่ได้นำมากล่าวถึงใน Ep.4 นั้นเป็นการกล่าวถึงสาระเพื่อยกตัวอย่างให้เห็นภาพเชื่อมโยงกับแนวคิด The Sandwich Approach เท่านั้น ไม่ได้เป็นเหตุการณ์จริงที่ปรากฏขึ้นในเพลง แต่สำหรับ EP.5 ผมได้นำเพลงนี้มากล่าวถึงอีกครั้งแต่เป็นเหตุการณ์ปรากฏขึ้นจริงในเพลง รายละเอียดเป็นดังนี้

เพลง Billie’s Bounce บันทึกเสียงปี ค.ศ. 1945 สังกัดค่าย Savoy Record นักดนตรีร่วมบรรเลงประกอบด้วย Charlie Parker ตำแหน่งแซ็กโซโฟน Dizzy Gillespie นักทรัมเป็ตแจ๊สคนสำคัญอีกคนหนึ่ง แต่เพลงนี้เล่นตำแหน่งเปียโน Miles Davis ตำแหน่งทรัมเป็ต Curly Russell ตำแหน่งเบส และ Max Roach ตำแหน่งกลอง เพลงมีอัตราความเร็วประมาณ q = 160 แนวทำนองหลักแสดงดังตัวอย่างที่ 1 แนวทำนองรวมถึงการดำเนินคอร์ดได้รับอิทธิพลจากดนตรีบลูส์ 12 ห้องโดยผู้อ่านสามารถรับฟังเพลงได้จากด้านล่างนี้ (สามารถอ่านรายละเอียดประเด็นการดำเนินคอร์ดบลูส์พื้นฐานและการวิเคราะห์เพลง Billie’s Bounce เพิ่มเติมได้จากหนังสือโมเดิร์นแจ๊ส (Modern Jazz) ที่ผมได้จัดทำขึ้น)

ตัวอย่างที่ 1 แนวทำนองหลักเพลง Billie’s Bounce

ตารางที่ 1 แสดงถึงโครงสร้างเพลง Billie’s Bounce โดยนำบริบทเชิงโครงสร้างภาพรวมของเพลงมากล่าวถึง ผมแบ่งออกเป็นประเด็น “เหตุการณ์ที่เกิดขึ้น” และ “ช่วงเวลา” ในเพลงนี้ส่วนสีเหลืองในตารางแสดงถึงช่วงแนวทำนองหลัก ส่วนสีเขียวแสดงถึงช่วงการอิมโพรไวส์ เพลงนี้กล่าวได้ว่ามีแนวคิดจาก The Sandwich Approach พิจารณาจากช่วงเวลาในเพลงที่เกิดขึ้นคือตั้งแต่ 0.00 นาที – 0.41 นาที ซึ่งมีช่วงนำเข้าเพลงจำนวน 4 ห้อง จากนั้นจึงดำเนินเข้าสู่แนวทำนองหลักบรรเลงร่วมกันจากแซ็กโซโฟนและทรัมเป็ตปรากฏครั้งที่ 1 ช่วงต้นเพลงจำนวน 24 ห้อง และการบรรเลงแนวทำนองหลักได้ปรากฏอีกครั้งช่วงท้ายเพลงคือเวลา 2.30 นาที ช่วงแนวทำนองหลักนี้สอดคล้องกับแนวคิด The Sandwich Approach ที่กล่าวถึงไปใน EP.4  

ส่วนสีเขียวตารางที่ 1 แสดงถึงช่วงการอิมโพรไวส์ของนักดนตรีปรากฏขึ้นตั้งแต่ 0.42 นาที – 1.54 นาที เป็นการอิมโพรไวส์ของแซ็กโซโฟนจำนวน 4 คอรัส (แนวคิดคอรัส สามารถย้อนกลับไปอ่านได้จาก EP.4 ที่ผ่านมา) และตามด้วยทรัมเป็ตจำนวน 2 คอรัสตามลำดับ จากนั้นจึงเข้าสู่การบรรเลงแนวทำนองหลักอีกครั้งช่วงท้ายเพลง โดยช่วงการอิมโพรไวส์เพลงนี้ไม่ได้ผสมผสานแนวคิดสลับกันบรรเลง 4 หรือ 8 ห้อง (Trading Fours or Trading Eights) ของเหล่านักดนตรีที่ร่วมกันบรรเลง ทั้งนี้แม้ไม่พบแนวคิดสลับกันบรรเลงก็ตามผมก็ได้พิจารณาว่าเป็นไปตามแนวคิดสอดคล้องกับ The Sandwich Approach เนื่องจากแนวคิดสลับกันบรรเลงนี้เป็นทางเลือกหนึ่งสำหรับการสร้างสีสันให้กับช่วงอิมโพรไวส์ของเหล่านักดนตรี

2. เพลง Blues by Five ประพันธ์โดย Red Garland

เพลง Blues by Five เป็นเพลงแจ๊สอีกหนึ่งเพลงที่มีพื้นฐานจากแนวคิดดนตรีบลูส์ เพลงนี้อยู่ในผลงานชื่อ Cookin’ with the Miles Davis Quintet บันทึกเสียงปี ค.ศ. 1956 สังกัดค่าย Prestige นักดนตรีร่วมบรรเลงมีทั้งหมด 5 คนประกอบด้วย Red Garland ตำแหน่งเปียโน Miles Davis ตำแหน่งทรัมเป็ต John Coltrane ตำแหน่งแซ็กโซโฟน Paul Chambers ตำแหน่งเบส และ Philly Joe Jones ตำแหน่งกลอง ผลงานชิ้นนี้ถูกยกย่องว่าเป็นผลงานห้าชิ้นแรกที่ดีที่สุด (First Great Quintet) ของ Miles Davis

เพลงนี้มีอัตราความเร็วประมาณ q = 180 แนวทำนองหลักและการดำเนินคอร์ดอยู่บนพื้นฐานการดำเนินคอร์ดบลูส์พื้นฐานมีความยาวจำนวน 12 ห้อง การบรรเลงแนวทำนองนี้บรรเลง 2 ครั้งรวมทั้งสิ้นเป็นจำนวน 24 ห้อง (พิจารณาร่วมกับตัวอย่างที่ 2) ช่วงการบรรเลงแนวทำนองหลักเป็นการบรรเลงเปียโนจาก Red Garland ด้วยแนวคิดคอร์ดแบบแท่ง (Block Chord) กล่าวคือมีลักษณะบรรเลงด้วยคอร์ดทั้งมือซ้าย-ขวาติดต่อกัน โดยมีแนวเสียงบนสุดของมือขวาเป็นแนวทำนองหลัก เพื่อความชัดเจนยิ่งขึ้นผมได้ยกตัวอย่างการบรรเลงแนวคิดนี้เปรียบเทียบกับแนวทำนองหลักห้องที่ 1-4 ไว้ในตัวอย่างที่ 3    

ตารางที่ 2 แสดงถึงโครงสร้างเพลงแนวทางสาระคล้ายกับตารางที่ 1 ที่ผ่านมา ภาพรวมมีองค์ประกอบสำคัญคือ ช่วงแนวทำนองหลักแสดงด้วยส่วนสีเหลืองโดยเป็นการบรรเลงแนวทำหลักจำนวน 24 ห้องทั้งช่วงต้นเพลงเวลา 0.00 นาที – 0.32 นาที และกลับมาบรรเลงแนวทำนองหลักอีกครั้งท้ายเพลงตั้งแต่ 9.14 นาทีกระทั่งจบเพลง ส่วนช่วงอิมโพรไวส์แสดงด้วยส่วนสีเขียว เริ่มจากทรัมเป็ตอิมโพรไวส์จำนวน 8 คอรัส (0.33 นาที – 2-43 นาที) แซ็กโซโฟนอิมโพรไวส์จำนวน 7 คอรัส (2.44 นาที – 4.36 นาที) เปียโนอิมโพรไวส์จำนวน 5 คอรัส (4.37 นาที – 5.58 นาที) และเบสอิมโพรไวส์จำนวน 5 คอรัส (5.59 นาที – 7.19 นาที) ตามลำดับ

นอกจากนี้ช่วงการอิมโพรไวส์ยังมีการสร้างสีสันด้วยเปียโนและกลอง บรรเลงสลับกันคนละ 4 ห้องจำนวน 5 คอรัส เริ่มตั้งแต่ช่วงเวลาในเพลงคือ 7.20 นาที – 9.13 นาที โดยตัวอย่างที่ 4 แสดงแนวคิดการสลับกันบรรเลง 4 ห้องระหว่างผู้เล่นเปียโนและผู้เล่นกลอง บทบาทของผู้เล่นเปียโนแสดงด้วยสีน้ำเงิน ส่วนบทบาทของผู้เล่นกลองแสดงด้วยสีส้ม สังเกตได้ว่าคอรัสที่ 1, 3, 5, และ 7 ผู้เล่นเปียโนบรรเลงตรงห้องที่ 1-4 และ 9-12 ผู้เล่นกลองบรรเลงห้องที่ 5-8 ส่วนคอรัสที่ 2, 4 และ 6ผู้เล่นกลองบรรเลงห้องที่ 1-4 และ 9-12 สลับกับผู้เล่นเปียโนบรรเลงห้องที่ 5-8 (พิจารณาร่วมกับตัวอย่างที่ 4)

หากเปรียบเทียบกับเพลง Billie’s Bounce ที่ผ่านมาพบได้ว่าส่วนการบรรเลงสลับกันไม่ได้ถูกนำมาใช้ในช่วงการอิมโพรไวส์ของเหล่านักดนตรี แต่ก็สอดคล้องกับที่ผมได้กล่วไว้ใน EP.4 ว่าแนวคิดการสลับกันบรรเลงนี้เป็นทางเลือกสำหรับการสร้างสีสันให้กับการอิมโพรไวส์ ซึ่งอาจมีหรือไม่มีก็ได้แต่อย่างไรก็ตามทั้งเพลง Billie’s Bounce และเพลง Blues by Five ก็มีทิศทางสอดคล้องกับแนวคิด The Sandwich Approach คือบรรเลงแนวทำนองหลักช่วงต้นเพลงจากนั้นจึงตามด้วยช่วงการอิมโพรไวส์และกลับมาบรรเลงแนวทำนองหลักอีกครั้งช่วงท้ายเพลง

3. เพลง Four ประพันธ์โดย Miles Davis

อีกหนึ่งผลงานของ Miles Davis ที่ผมนำมากล่าวถึงสาระ The Sandwich Approach เพลง Four อยู่ในผลงานชื่อ Workin’ with the Miles Davis Quintet บันทึกเสียงปี ค.ศ. 1956 สังกัดค่าย Prestige ผลงานนี้เป็นอีกหนึ่งผลงานถูกยกย่องว่าเป็นผลงานห้าชิ้นแรกที่ดีที่สุดของ Miles Davis นักดนตรีร่วมบรรเลงทั้งหมด 5 คนเป็นนักดนตรีชุดเดียวกับเพลง Blues by Five ที่กล่าวถึงสาระไปแล้ว เพลงนี้มีอัตราความเร็วประมาณ q = 210 แนวทำนองหลักเพลง Four มีความยาวจำนวน 32 ห้อง (พิจารณาร่วมกับตัวอย่างที่ 5)

โครงสร้างเพลง Four ภาพรวมประกอบด้วยองค์ประกอบสำคัญทั้งช่วงแนวทำนองหลัก (แสดงด้วยส่วนสีเหลืองตารางที่ 3) และช่วงการอิมโพรไวส์ (แสดงด้วยส่วนสีเขียวตารางที่ 3)โดยแนวทำนองหลักบรรเลงร่วมกันจากทรัมเป็ตและแซ็กโซโฟนจำนวน 32 ห้องช่วงต้นเพลง (0.09 นาที – 0.43 นาที) ปรากฏหลังจากช่วงนำเข้าเพลงจากการบรรเลงเดี่ยวกลองจำนวน 8 ห้อง และแนวทำนองหลักกลับมาปรากฏอีกครั้งช่วงท้ายเพลง (6.26 นาที) หลังจากเสร็จสิ้นช่วงการอิมโพรไวส์ (พิจารณาร่วมกับตารางที่ 3)

ส่วนช่วงการการอิมโพรไวส์เริ่มบรรเลงจากทรัมเป็ตจำนวน 3 คอรัส (0.44 นาที – 2.39 นาที) แซ็กโซโฟนจำนวน 3 คอรัส (2.40 นาที – 4.31 นาที) และเปียโนจำนวน 2 คอรัส (4.32 นาที – 5.48 นาที) ตามลำดับ จากนั้นเป็นการบรรเลงด้วยแนวคิดสลับกันบรรเลงคนละ 4 ห้องระหว่างทรัมเป็ตและกลองรวม 1 คอรัส (5.49 นาที – 6.25 นาที) และดำเนินเข้าสู่การบรรเลงแนวทำนองหลักช่วงท้ายเพลงต่อไป (พิจารณาร่วมกับตารางที่ 3)

การบรรเลงด้วยแนวคิดสลับกันบรรเลงคนละ 4 ห้องระหว่างทรัมเป็ตกับกลองรวม 1 คอรัส ผมนำมาแสดงบนตัวอย่างที่ 6 ส่วนสีน้ำเงินแสดงถึงการบรรเลงของผู้เล่นทรัมเป็ตจำนวน 4 ห้อง สลับกับส่วนสีส้มที่แสดงถึงการบรรเลงของผู้เล่นกลองจำนวน 8 ห้อง โดยการบรรเลงสลับกันยังคงอยู่บนวัตถุดิบจากการดำเนินคอร์ดช่วงอิมโพรไวส์ (ซึ่งวัตถุดิบการดำเนินคอร์ดช่วงอิมโพรไวส์ก็นำมาจากการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก)

4. เพลง Joy Spring ประพันธ์โดย Clifford Brown

เพลง Joy Spring ที่นำมากล่าวถึงอยู่ในผลงานชื่อ Clifford Brown & Max Roach เป็นผลงานการร่วมงานของนักดนตรีแจ๊สคนสำคัญคือ Clifford Brown ตำแหน่งทรัมเป็ต และ Max Roach ตำแหน่งกลอง ผลงานนี้บันทึกเสียงช่วงปี ค.ศ. 1954-1955 สังกัดค่าย EmArcy สำหรับเพลง Joy Spring นั้นบันทึกเสียงในปี ค.ศ. 1954 นอกจากนักดนตรีสำคัญข้างต้นแล้วผลงาน Clifford Brown & Max Roach ยังมีนักดนตรีร่วมบรรเลงอีก 3 คนคือ Harold Land ตำแหน่งแซ็กโซโฟน Richie Powell ตำแหน่งเปียโน และ George Morrow ตำแหน่งเบส เพลงนี้มีอัตราความเร็วประมาณ q = 170 แนวทำนองหลักมีจำนวน 32 ห้อง แสดงดังตัวอย่างที่ 7

เพลงนี้มีสีสันความน่าสนใจต่างไปจาก 3 เพลงแรกที่กล่าวถึงไปแล้วทั้งด้านโครงสร้างเพลง และช่วงบรรเลงแนวทำนองหลักตลอดจนช่วงอิมโพรไวส์ โดยประเด็นโครงสร้างเพลงมีองค์ประกอบของช่วงแนวทำนองหลัก (แสดงด้วยส่วนสีเหลืองตารางที่ 4) และช่วงการอิมโพรไวส์ (แสดงด้วยส่วนสีเขียวตารางที่ 4) เพลงเริ่มบรรเลงจากช่วงนำเข้าเพลงจำนวน 8 ห้อง (0.00 นาที – 0.11 นาที) และดำเนินเข้าสู่แนวทำนองหลักช่วงต้นเพลงจากทรัมเป็ตและแซ็กโซโฟนจำนวน 32 ห้อง (0.12 นาที – 0.55 นาที) ทั้งนี้แนวทำนองหลักจะกลับมาบรรเลงอีกครั้งหลังจากเสร็จสิ้นการอิมโพรไวส์ ซึ่งเริ่มจากการบรรเลงเหมือนช่วงนำเข้าเพลงอีกครั้งจำนวน 8 ห้อง (5.41 นาที – 5.51 นาที) ตามด้วยบรรเลงแนวทำนองหลักช่วงท้ายเพลง (5.52 นาที – 6.32 นาที) จากนั้นเข้าสู่ช่วงการบรรเลงวนซ้ำท้ายแนวทำนองหลัก (Tag) และจบเพลง การวนซ้ำท้ายแนวทำนองหลักนี้เป็นแนวคิดต่างออกไปจาก 3 เพลงแรกที่ผมยกตัวอย่างมา ผมแนะนำให้ผู้อ่านรับฟังเพลงประกอบด้วยเพื่อสังเกตเหตุการณ์ในเพลงได้สะดวกขึ้น (พิจารณาร่วมกับตารางที่ 4)

สีสันช่วงการอิมโพรไวส์มีความแตกต่างจาก 3 เพลงที่กล่าวมาคือ เป็นการบรรเลงสลับกันคนละ 4 ห้องระหว่างนักดนตรีจำนวน 3 คนคือ ทรัมเป็ต แซ็กโซโฟน และกลอง รวมจำนวน 1 คอรัส (4.08 นาที – 4.54 นาที) จากเหตุการณ์ที่ปรากฏขึ้นกรณีการบรรเลงสลับกันคนละ 4 ห้องในเพลง Blues by Five และเพลง Four ที่กล่าวถึงสาระไปแล้วข้างต้นเป็นการบรรเลงสลับกันระหว่างนักดนตรีจำนวน 2 คน หลังจากเสร็จสิ้นการบรรเลงสลับกันคนละ 4 ห้องแล้ว เพลง Joy Spring จึงดำเนินเข้าสู่ช่วงการอิมโพรไวส์ของกลองต่อไป (4.55 นาที – 5.40 นาที) กระทั่งสิ้นสุดช่วงการ อิมโพรไวส์ของเหล่านักดนตรีและกลับเข้าสู่ช่วงแนวทำนองหลักอีกครั้งช่วงท้ายเพลง ทั้งนี้ตัวอย่างที่  8 แสดงถึงบทบาทการบรรเลงสลับกันคนละ 4 ห้องระหว่างนักดนตรีจำนวน 3 ส่วนสีส้มแสดงถึงบทบาทผู้เล่นทรัมเป็ต ส่วนสีนำเงินแสดงบทบาทผู้เล่นแซ็กโซโฟน และส่วนสีดำแสดงถึงบทบาท ผู้เล่นกลอง (พิจารณาร่วมกับตารางที่ 4 รวมถึงตัวอย่างที่ 8 ประกอบกัน)

จากตัวอย่างเพลงที่ได้นำมากล่าวถึงทั้ง 4 เพลง สำหรับประเด็นเชื่อมโยงกับ The Sandwich Approach พบว่ามีองค์ประกอบสำคัญคือ ช่วงแนวทำนองหลัก (จากเพลงที่ผมยกตัวอย่างมานั้นแนวทำนองมีความยาวจำนวน 12 ห้อง และ 32 ห้อง) และช่วงอิมโพรไวส์ ช่วงการบรรเลงแนวทำนองหลักช่วงต้นเพลง อาจเริ่มเพลงด้วยการบรรเลงแนวทำนองหลักเลยหรือสร้างสีสันมากขึ้นด้วยช่วงนำเข้าเพลง แนวทำนองหลักกลับมาปรากฏอีกครั้งหลังจากเสร็จสิ้นช่วงอิมโพรไวส์ และเพลงจบลงหลังจากบรรเลงแนวทำนองหลักช่วงท้ายเพลงเสร็จสิ้นซึ่งสามารถสร้างสีสันด้วยการบรรเลงวนซ้ำท้ายแนวทำนองหลัก (Tag)

ช่วงการอิมโพรไวส์ อาศัยวัตถุดิบการดำเนินคอร์ดจากช่วงแนวทำนองหลักนำมาสร้างสรรค์สามารถสร้างสีสันด้วยแนวคิดสลับกันบรรเลงของเหล่านักดนตรี จากเหตุการณ์ที่ปรากฏพบว่าทั้งเพลง Blues by Five, Four และเพลง Joy Spring ช่วงการบรรเลงสลับกันคนละ 4 ห้องนั้นตั้งข้อสังเกตได้ว่าผู้เล่นกลองมีบทบาทสำคัญโดยเฉพาะเพลง Joy Spring ซึ่งเมื่อเสร็จสิ้นการบรรเลงสลับกันคนละ 4 ห้องแล้วเพลงยังดำเนินเข้าสู่ช่วงการอิมโพรไวส์ของผู้เล่นกลองต่อไป หากพิจารณาภาพรวมการบรรเลงกลองพบว่าเพลง Billie’s Bounce กลองทำหน้าที่บรรเลงสนับสนุน ส่วนเพลง Blues by Five และเพลง Four กลองทำหน้าที่บรรเลงสนับสนุนเช่นกันแต่ได้เพิ่มบทบาทการอิมโพรไวส์ช่วงการบรรเลงสลับกันคนละ 4 ห้อง สำหรับเพลง Joy Spring บทบาทกลองทำหน้าที่ทั้งบรรเลงสนับสนุน อิมโพรไวส์ช่วงการบรรเลงสลับกันคนละ 4 ห้อง ตลอดจนบทบาทกลองอิมโพรไวส์จำนวน 1 คอรัส

องค์ประกอบสำคัญของ The Sandwich Approach ทั้งช่วงการบรรเลงแนวทำนองหลักและช่วงการอิมโพรไวส์ กล่าวได้ว่าเป็นเหตุการณ์สำคัญที่ปรากฏในเพลงโดยเฉพาะแนวทำนองหลักต้องปรากฏสองครั้ง เพื่อแสดงถึงส่วนขนมปังของแซนด์วิชที่ประกบหัวท้าย ส่วนช่วงอิมโพรไวส์เป็นส่วนตรงกลางก็สอดคล้องกับส่วนใส้ของแซนด์วิช เพลงที่ผมได้หยิบยกมาใน EP.5 เป็นเพียงตัวอย่างหนึ่งด้านโครงสร้างเพลงสอดคล้องกับแนวคิด The Sandwich Approach ที่สามารถพบได้ในเพลงแจ๊สมาตรฐาน และองค์ประกอบสำคัญนี้ก็ยังปรากฏอยู่บนโลกแห่งดนตรีแจ๊สในปัจจุบันด้วยเช่นกัน สำหรับผู้อ่านที่ต้องการฟังเพลงแจ๊สมาตรฐานที่มีแนวคิดลักษณะเช่นนี้ ผมได้นำตัวอย่างเพลงอีกจำนวนหนึ่งมาเป็นตัวอย่างเพิ่มเติมในช่วงท้าย EP.5  

สรุปสาระใน EP.5

1. เพลง Billie’s Bounce พื้นฐานจากแนวคิดดนตรีบลูส์ โครงสร้างเพลงประกอบด้วยแนวทำนองหลักช่วงต้นเพลง ช่วงอิมโพรไวส์ (ปราศจากแนวคิดการบรรเลงสลับกันของนักดนตรี)แนวทำนองหลักกลับมาปรากฏอีกครั้งช่วงท้ายเพลง

2. เพลง Blues by Five พื้นฐานจากแนวคิดดนตรีบลูส์เช่นเดียวกัน โครงสร้างเพลงประกอบด้วยแนวทำนองหลักช่วงต้นเพลง ส่วนช่วงอิมโพรไวส์สร้างสีสันด้วยการบรรเลงสลับกันคนละ 4 ห้องระหว่างผู้เล่นเปียโนกับผู้เล่นกลอง และแนวทำนองหลักปรากฏอีกครั้งช่วงท้ายเพลง

3. เพลง Four แนวทำนองหลักจำนวน 32 ห้อง โครงสร้างเพลงเริ่มจากช่งนำเข้าเพลงจากการบรรเลงเดี่ยวกลอง และเข้าสู่ช่วงบรรเลงแนวทำนองหลัก ช่วงอิมโพรไวส์ปรากฏการบรรเลงสลับกันระหว่างผู้เล่นทรัมเป็ตกับผู้เล่นกลอง จากนั้นจึงกลับมาบรรเลงแนวทำนองหลักอีกครั้ง

4. เพลง Joy Spring แนวทำนองหลักจำนวน 32 ห้อง โครงสร้างเพลงพบองค์ประกอบสำคัญคือ ช่วงบรรเลงแนวทำนองหลักสร้างสีสันด้วยช่วงนำเข้าเพลง ช่วงอิมโพรไวส์สร้างสีสันด้วยการบรรเลงสลับกันคนละ 4 ห้องระหว่างผู้เล่นเปียโน ผู้เล่นแซ็กโซโฟนและผู้เล่นกลอง จากนั้นแนวทำนองหลักกลับมาปรากฏอีกครั้งกระทั่งจบเพลงด้วยการบรรเลงวนซ้ำท้ายแนวทำนองหลัก

แนะนำเพลงที่มีโครงสร้างสอดคคล้องกับแนวคิด The Sandwich Approach เพิ่มเติม

เพลง Evidence ประพันธ์โดย Thelonious Monk

เพลง Blue Train ประพันธ์โดย John Coltrane

เพลง Pent Up House ประพันธ์โดย Sonny Rollins

เพลง Lady Bird ประพันธ์โดย Tadd Dameron บรรเลงโดย Chet Baker

เพลง All The Thing You Are ประพันธ์โดย Jerome Kern บรรเลงโดย Grant Green

เกือบทุกปีผมมักเข้าร่วมงาน Thailand International Jazz Conference (TIJC) เทศกาลดนตรีแจ๊สหลากหลายมิติ จัดขึ้นที่วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล เสมือนเป็นการกลับบ้านไปพบกับพี่น้องและผองเพื่อน ผมจบปริญญาตรีรุ่นที่ 1 จากที่นี่ ทุกครั้งที่กลับไปบ้านหลังนี้ ภาพเก่า ๆ ย้อนกลับมาเสมอ ความทรงจำส่วนหนึ่งของชีวิตผมเกิดจากที่แห่งนี้ ความโหยหาที่จะกลับไปพบกับพี่น้องและผองเพื่อนตลอดจนชมดนตรีแจ๊สเป็นสิ่งที่เกิดขึ้นทุกปี หากปีไหนสะดวกก็ไม่ลังเลที่จะกลับไปบ้านหลังนี้อีกครั้ง

ผมจำได้ว่ามีโอกาสร่วมแสดงดนตรีกับคณาจารย์จากวิทยาลัยดนตรี มหาวิทยาลัยรังสิต ที่วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล (ผมต้องขออภัยที่จำชื่องานไม่ได้ แต่ยังไม่ได้ใช้เหมือนในปัจจุบัน) การแสดงดนตรีครั้งนั้นนำทีมโดยอาจารย์เด่น อยู่ประเสริฐ (ปัจจุบันดำรงตำแหน่ง รองศาสตราจารย์ ดร.เด่น อยู่ประเสริฐ คณบดีวิทยาลัยดนตรี มหาวิทยาลัยรังสิต) กระทั่งเติบโตขึ้นเป็นเทศกาลดนตรีแจ๊สนานาชาติ TIJC ที่ทรงคุณค่าของประเทศไทย ผมได้มีโอกาสร่วมแสดงดนตรีกับอาจารย์เด่นและคณาจารย์ทั้ง Main Stage หรือร่วมแสดงดนตรีกับพี่น้องและผองเพื่อนบนเวที Oval Stage อีกหลายครั้ง  

เพลงแจ๊สที่ได้ขับกล่อมในงาน TIJC ทั้งบนเวที Main Stage หรือ Oval Stage นั้นพบว่าอาจเป็นเพลงแจ๊สมาตรฐานหรือเพลงที่ประพันธ์ขึ้นมาใหม่ ซึ่งมีโครงสร้างเพลงหลากหลายบางครั้งต้องคาดเดาบนความน่าจะเป็นว่าควรเป็นช่วงอะไรหรือเกิดเหตุการณ์อะไรขึ้น เช่น ช่วงแนวทำนองหลัก ช่วงอิมโพรไวส์ ช่วงเชื่อม ฯลฯ ใช่ครับผมกล่าวไว้ไม่ผิดที่ต้องคาดเดาบนความน่าจะเป็นแต่กรณีนี้มักเกิดกับเพลงที่ประพันธ์ขึ้นใหม่หรือมีการเรียบเรียงขึ้นมาใหม่เสียมากกว่า เนื่องจากไม่เคยได้รับฟังมาก่อนและอาจมีการถ่ายทอดเรื่องราวผ่านสาระทางดนตรีหลากหลาย ตามแต่ทิศทางผู้ประพันธ์ได้จินตนาการไว้ ด้วยเหตุนี้ทำให้ผมหยิบยกเอาเรื่องโครงสร้างเพลงแจ๊สมากล่าวถึงใน “EP.4 โครงสร้างเพลงแจ๊สมาตรฐานที่ควรรู้จัก” เพื่อเป็นข้อมูลพื้นฐานสำหรับผู้ที่อาจมีโอกาสได้ศึกษาหรือรับชมรับฟังการแสดงดนตรีแจ๊ส

โครงสร้างเพลงแจ๊สที่ผมจะนำมากล่าวถึงนั้นเรียกว่า “The Sandwich Approach” ซึ่งปรากฏในหนังสือ What to Listen for in Jazz จัดทำขึ้นเมื่อปี ค.ศ. 1995 โดย Berry Kernfeld สำหรับบทความ EP.4 ผมได้ใช้แนวทางจากหนังสือเล่มนี้เสมือนเป็นสารตั้งต้น ผสมผสานกับประสบการณ์การศึกษาของผมเองนำมาถ่ายทอดอธิบายสาระตามแนวที่วางไว้ สำหรับชื่อ The Sandwich Approach อาจทำให้ผู้อ่านจินตนาการถึงแซนด์วิช ทำไมถึงเป็นเช่นนั้นลองติดตามอ่านบทความนี้กันครับ

สำหรับ The Sandwich Approach (จากนี้ไปผมขอเรียกว่า Sandwich Approach)อาจกล่าวได้ว่าเป็นโครงสร้างมาตรฐานเหมาะแก่การศึกษาบุคคลทั่วไปน่าจะเข้าใจได้อย่างไม่ยากจนเกินไป โดยสาระโครงสร้างเพลงผมอ้างอิงถึงการบรรเลงด้วยวงดนตรีขนาดเล็กเป็นแนวทางหลักบางเพลงอาจมีโครงสร้างต่างออกไปจากแนวคิดที่ผมได้นำมากล่าวถึงใน EP.4 นี้ เนื่องจากการวางโครงสร้างบทเพลงไม่ได้มีเพียงแนวคิดนี้เท่านั้น หากมีความเข้าใจโครงสร้างนี้แล้วก็ช่วยสนับสนุนให้สามารถคาดเดาได้ว่ากำลังเกิดเหตุการณ์อะไรขึ้นในเพลงบ้าง ส่งผลให้เกิดอรรถรสสำหรับการรับชมรับฟังมากยิ่งขึ้น อนึ่ง กรณีโครงสร้างเพลงในที่นี้เป็นโครงสร้างภาพใหญ่ของเพลงมีความหมายแตกต่างจากสังคีตลักษณ์ (Form) เช่น สังคีตลักษณ์ AABA หรือ ABAC สำหรับ EP.4 ผมจะไม่กล่าวถึงในทิศทางของสังคีตลักษณ์เพื่อป้องกันความสับสน

ส่วนประกอบหลักที่อยากให้จดจำหรือสังเกตเหตุการณ์ในเพลงประกอบด้วย 2 ส่วน คือ ช่วงแนวทำนองหลักและช่วงการอิมโพรไวส์ ผมอยากให้ตระหนักว่า 2 ส่วนนี้คือเหตุการณ์สำคัญ มักพบได้บ่อยครั้งในเพลงแจ๊สมาตรฐาน เราควรคาดการณ์ได้ว่าตรงไหนเป็นช่วงแนวทำนองหลักและตรงไหนเป็นช่วงการอิมโพรไวส์ โดยมากโครงสร้างเพลงแบบ Sandwich Approach มักประกอบด้วยแนวทำนองหลักช่วงต้นเพลง ตามด้วยช่วงการอิมโพรไวส์และกลับมาบรรเลงแนวทำนองหลักช่วงท้ายเพลงอีกครั้ง สังเกตว่ามีความคล้ายคลึงกับส่วนประกอบของแซนด์วิชคือส่วนขนมปังประกบหัวท้ายและส่วนที่ตรงกลางเป็นใส้

โดยผมตั้งข้อสังเกตไว้ดังนี้ ช่วงแนวทำนองหลักมักเป็นแนวทำนองที่ผู้ฟังอาจจดจำได้อย่างไม่ยากเย็นนัก แนวทำนองหลักมีความยาวหลากหลาย เช่น 12 ห้อง 16 ห้อง 24 ห้อง หรือ 32 ห้อง เป็นต้น มักนิยมบรรเลงช่วงต้นเพลง (ปรากฏครั้งที่ 1) และช่วงท้ายเพลง (ปรากฏครั้งที่ 2) (หากเปรียบเทียบการปรากฏของแนวทำนองหลักกับแซนด์วิช คือส่วนขนมปังประกบหัวท้าย) แนวทำนองหลักช่วงต้นเพลงอาจปรากฏตั้งแต่เริ่มเพลงหรืออาจปรากฏหลังจากช่วงนำเข้าเพลง (Introduction) แนวทำนองหลักนี้อาจบรรเลง 1-2 รอบ

ด้านแนวทำนองหลักช่วงท้ายเพลง (ปรากฏครั้งที่ 2) โดยมากมักกลับมาปรากฏอีกครั้งหลังจากช่วงอิมโพรไวส์เสร็จสิ้น แนวคิดการกลับมาบรรเลงแนวทำนองหลักนี้อาจมีแนวคิดคล้ายกับการบรรเลงแนวทำนองหลักช่วงต้นเพลง ซึ่งอาจบรรเลงเหมือนช่วงต้นเพลงหรือบรรเลงเพียงบางส่วนจากนั้นจะดำเนินเข้าสู่ช่วงจบเพลง การจบเพลงมักเกิดขึ้นหลังจากบรรเลงแนวทำนองหลักทั้งหมดเสร็จสิ้นลงอาจเพิ่มเติมการบรรเลงวนซ้ำช่วงท้ายแนวทำนองหลักสั้น ๆ  หรือเรียกว่า Tag เช่น บรรเลงแนวทำนองหลัก 2 ห้องสุดท้ายวนซ้ำ 3 ครั้ง (การวนซ้ำตรงนี้เรียกว่า Tag) และจบการบรรเลง สรุปภาพรวมแนวคิดการปรากฏของแนวทำนองหลักดังตารางที่ 1 เหตุการณ์เหล่านี้เป็นแนวคิดพื้นฐานที่ควรทำความเข้าใจสำหรับโครงสร้างเพลงแจ๊สมาตรฐาน

ส่วนช่วงการอิมโพรไวส์ (เปรียบเทียบกับแซนด์วิชคือส่วนที่ตรงกลางเป็นใส้) มักปรากฏขึ้นหลังจากการบรรเลงแนวทำนองหลักช่วงต้นเพลงเสร็จสิ้นลงไป โดยมากอาศัยการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลักมาเป็นวัตถุดิบให้กับนักดนตรีที่ทำการอิมโพรไวส์ เช่น แนวทำนองหลักมีความยาวจำนวน 12 ห้อง หลังจากบรรเลงช่วงแนวทำนองหลักช่วงต้นเพลงจำนวน 12 ห้อง (อาจบรรเลง 1-2 รอบตามแนวคิดจากตารางที่ 1) เสร็จสิ้นลงการดำเนินคอร์ดที่ปรากฏบนช่วงแนวทำนองหลักจะกลายเป็นวัตถุดิบการดำเนินคอร์ดสำหรับช่วงการอิมโพรไวส์ของนักดนตรีด้วย การดำเนินคอร์ดจำนวน 12 ห้องข้างต้นนี้จะถูกบรรเลงวนซ้ำ ๆ จำนวนหลายรอบ สามารถพิจารณาร่วมกับตัวอย่างที่ 1-2 สำหรับตัวอย่างที่ 1 ผมขอหยิบยกเอาแนวทำนองหลักเพลง Billie’s Bounce ประพันธ์โดย Charlie Parker นักแซ็กโซโฟนคนสำคัญในดนตรีแจ๊สมาเป็นตัวอย่างครั้งนี้ เพื่อให้เห็นภาพและสอดคล้องกับสาระที่ผมกล่าวไว้ ส่วนตัวอย่างที่ 2 ผมใส่เพียงชื่อคอร์ดเท่านั้นไม่กำหนดการวางแนวเสียงเข้าไปร่วมด้วยเพื่อให้เห็นภาพต่อจากตัวอย่างที่ 1 ได้สะดวก  

จากการดำเนินคอรฺดในตัวอย่างที่ 2 ข้างต้นจะถูกนำมาเป็นวัตถุดิบบรรเลงวนซ้ำ ๆ สำหรับช่วงการอิมโพรไวส์ให้กับนักดนตรี โดยการบรรเลงวนซ้ำแต่ละรอบหรือแต่ละครั้งนั้นนิยมเรียกว่าคอรัส (Chorus) เช่น จากตัวอย่างที่ 2 การดำเนินคอร์ดจำนวน 12 ห้องบรรเลงวนซ้ำรอบที่ 2 (หรือครั้งที่ 2) จะถูกเรียกว่าคอรัสที่ 2 เป็นต้น ทั้งนี้จำนวนคอรัสสำหรับการอิมโพรไวส์ของนักดนตรีและลำดับการอิมโพรไวส์ของนักดนตรีนั้นขึ้นอยู่กับข้อตกลงสำหรับการบรรเลงเพลงด้วย

ช่วงการอิมโพรไวส์ยังสามารถสร้างสีสันให้หลากหลาย ด้วยแนวคิดสลับกันบรรเลงของเหล่านักดนตรีอาจสลับกันบรรเลง 4 หรือ 8 ห้อง (Trading Fours or Trading Eights) ระหว่างผู้ร่วมบรรเลงคนอื่น ๆ แต่ยังคงอาศัยวัตถุดิบการดำเนินคอร์ดเดิมจากช่วงอิมโพรไวส์ ผมขอยกตัวอย่างกรณีการสลับกันบรรเลง 4 ห้องบนการดำเนินคอร์ดจากตัวอย่างที่ 2 และยกตัวอย่างเป็นการสลับกันบรรเลงระหว่างผู้เล่นแซ็กโซโฟนกับผู้เล่นกลองจำนวน 2 คอรัส (หรือ 2 รอบ) ซึ่งบริบทที่เกิดขึ้นในเพลงสามารถเป็นเครื่องดนตรีอื่นได้ขึ้นอยู่กับข้อตกลงสำหรับการบรรเลงเพลง ทั้งนี้เพื่อให้สะดวกและเห็นภาพยิ่งขึ้นผมจะใช้ตัวอย่างที่ 3 ในการอธิบายสาระ

ตัวอย่างที่ 3 เป็นวัตถุดิบนำมาจากตัวอย่างที่ 2 เดิมแสดงการดำเนินคอร์ดจำนวน 12 ห้อง แต่สำหรับตัวอย่างที่ 3 ผมได้นำการดำเนินคอร์ดเพิ่มขึ้นอีก 12 ห้อง เพื่อให้สอดคล้องและเห็นภาพการสลับกันบรรเลงจำนวน 2 คอรัสได้สะดวกขึ้น สังเกตว่าตัวอย่างที่ 3 มีทั้งหมด 6 บรรทัดแบ่งเป็นคอรัสที่ 1 จำนวน 12 ห้อง (1^st Chorus (12 bars)) คือตั้งแต่บรรทัดที่ 1-3 และคอรัสที่ 2 อีกจำนวน 12 ห้อง (2^nd Chorus (12 bars)) ตั้งแต่บรรทัดที่ 4-6 โดยบรรทัดที่มีสีน้ำเงินแสดงถึงการบรรเลงของผู้เล่นแซ็กโซโฟนบรรเลง 4 ห้องในแต่ละช่วง ส่วนบรรทัดที่เป็นสีส้มแสดงถึงการบรรเลงของ ผู้เล่นกลองบรรเลง 4 ห้องในแต่ละช่วงเช่นกัน

ตัวอย่างที่ 3 แสดงแนวคิดการสลับกันบรรเลง 4 ห้อง

จากตัวอย่างที่ 3 น่าจะทำให้เห็นภาพรวมการสลับกันบรรเลง 4 ห้องระหว่างผู้เล่นแซ็กโซโฟนกับผู้เล่นกลองได้สะดวกขึ้น เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในเพลงผู้ร่วมบรรเลงอาจร่วมสลับกันบรรเลงได้หลากหลายเครื่องดนตรีขึ้นอยู่กับข้อตกลงสำหรับการบรรเลงด้วยเช่นกัน สำหรับกรณีสลับกันบรรเลง 8 ห้อง จากประสบการณ์ผู้เขียนโดยมากไม่นิยมสลับกันบรรเลงบนการดำเนินคอร์ดจำนวน 12 ห้อง (ดังตัวอย่างที่ 3) แต่มักพบบนการดำเนินคอร์ดที่มีความยาวจำนวน 16 ห้อง 24 ห้อง หรือ 32 ห้อง เป็นต้น อาจเนื่องจากมีเศษจำนวนห้องที่เหมาะสมแก่การสลับกันบรรเลง 8 ห้องการสลับกันบรรเลงอาจเป็นตัวเลือกเพื่อสร้างสีสันให้กับช่วงการอิมโพรไวส์ ทั้งยังสร้างความท้าทายและทำให้เพลงมีมิติมากยิ่งขึ้น จากสาระแนวคิดช่วงการอิมโพรไวส์ที่ผ่านมาผมได้สรุปภาพรวมไว้ดังตารางที่ 2

ตารางที่ 2 ภาพรวมแนวคิดช่วงการอิมโพรไวส์

แนวคิดข้างต้นเมื่อนำช่วงแนวทำนองหลักและช่วงการอิมโพรไวส์ มาจัดเรียงตามลำดับภาพใหญ่ของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในเพลงสามารถจัดเรียงได้ดังตารางที่ 3 หากจินตนาการถึงแซนด์วิชน่าจะทำให้เห็นความสัมพันธ์ด้านโครงสร้างที่คล้ายคลึงกันดังที่ Barry Kernfeld ได้นำมาเปรียบเทียบได้อย่างไม่ยากเย็นจนเกินไปนัก สำหรับ EP.5 ที่จะกล่าวถึงต่อไปในครั้งหน้าผมจะนำเพลงแจ๊สมาตรฐานที่ใช้แนวคิดโครงสร้างเพลงแบบ Sandwich Approach มายกตัวอย่างให้เห็นถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นจริงในเพลงกันครับ  

ตารางที่ 3 สรุปภาพใหญ่ของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในเพลง

ก่อนจบ EP.4 นี้ผมขอนำสาระเชิงประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊สที่เชื่อมโยงกับแนวคิด Sandwich Approach มากล่าวถึงสั้น ๆ เพื่อแสดงถึงบริบทอื่นที่เป็นปัจจัยเชื่อมโยงกันดังนี้ โครงสร้างเพลงแบบ Sandwich Approach นั้นมักนิยมพบในเพลงแจ๊สมาตรฐานโดยเฉพาะการบรรเลงด้วยวงดนตรีขนาดเล็ก ซึ่งวงดนตรีขนาดเล็กมีบทบาทสำคัญต่อดนตรี Bebop ในเชิงประวัติศาสตร์มิติดนตรีแจ๊ส หากอ้างอิงถึงเชิงบริบทที่เกิดขึ้นในประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊สอาจกล่าวได้ว่า การบรรเลงด้วยวงดนตรีขนาดเล็กมีความโดดเด่นจากดนตรี Bebop ช่วงทศวรรษที่ 1940 (หรืออาจเรียกว่ายุค Bebop) ที่ผมกล่าวแบบนี้ไม่ได้หมายความว่าวงดนตรีขนาดเล็กพึ่งเริ่มก่อกำเนิดในช่วงเวลานี้ การบรรเลงด้วยวงดนตรีขนาดเล็กมีมาเนิ่นนานแล้ว หากแต่การบรรเลงดนตรีแจ๊สด้วยวงขนาดเล็กในช่วงเวลานี้เป็นจุดเปลี่ยนสำคัญสำหรับวิถีดนตรีแจ๊สให้ก้าวเข้าไปสู่ดนตรีแจ๊สยุคใหม่หรือ Modern Jazz ต่อไป   

ภาพรวมปัจจัยสำคัญที่ทำให้เกิดกระแสดนตรี Bebop ในมุมมองของผมคือ 1) ช่วงสภาวะสงครามโลกครั้งที่ 2 สถานบันเทิงได้รับผลกระทบอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ส่งผลต่อช่วงเวลาทำการและมีลูกค้าน้อยลงจากสภาพเศรษฐกิจช่วงสงคราม อีกทั้งนักดนตรีบางส่วนต้องไปเป็นทหารทำให้วงดนตรีได้รับผลกระทบ 2) การรวมกลุ่มของนักดนตรีแจ๊สชั้นหัวก้าวหน้า เช่น Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Charlie Parker ร่วมกันบรรเลงดนตรีด้วยวงขนาดเล็กที่สถานบันเทิงชั้นนำ เช่น Minton’s Playhouse เป็นต้น กล่าวได้ว่าเป็นการสร้างปรากฏการณ์สำคัญให้กับดนตรีแจ๊สโดยอาศัยการแสดงด้วยวงดนตรีขนาดเล็ก 3) กรอบข้อจำกัดด้านการอิมโพรไวส์สำหรับวงดนตรีแจ๊สขนาดใหญ่หรือวง Bigband ปัจจัยเหล่านี้ล้วนส่งผลให้กระแสดนตรี Bebop ที่โดดเด่นจากการแสดงด้วยวงดนตรีขนาดเล็กได้ค่อยๆ สร้างกระแสและได้รับความนิยม สำหรับผู้ที่สนใจประเด็นเหล่านี้สามารถหาอ่านรายละเอียดเพิ่มเติมได้จากหนังสือโมเดิร์นแจ๊ส (Modern Jazz) ที่ผมได้จัดทำขึ้นเมื่อปี พ.ศ. 2565

สรุปสาระสำคัญของ EP.4 The Sandwich Approach โครงสร้างเพลงแจ๊สมาตรฐานที่  ควรรู้จัก ดังนี้

1) Sandwich Approach ถูกกล่าวสาระในหนังสือ What to Listen for in Jazz จัดทำขึ้นโดย Berry Kernfeld

2) Sandwich Approach เปรียบเทียบโครงสร้างคล้ายคลึงกับแซนด์วิช เชื่อมโยงกับเหตุการณ์ที่ปรากฏขึ้นของช่วงแนวทำนองหลักและช่วงการอิมโพรไวส์

3) แนวทำนองหลักมักปรากฏ 2 ครั้งคือ ช่วงต้นเพลงและท้ายเพลง

4) ช่วงอิมโพรไวส์ มักปรากฏหลังจากแนวทำนองหลักช่วงต้นเพลง

5) วัตถุดิบการดำเนินคอร์ดช่วงอิมโพรไวส์ มักนำมาจากการดำเนินคอร์ดของแนวทำนองหลักนำมาบรรเลงวนซ้ำ การวนซ้ำการดำเนินคอร์ดแต่ละครั้งช่วงอิมโพรไวส์นี้นิยมเรียกว่าคอรัส

6) ช่วงอิมโพรไวส์อาจเพิ่มทางเลือกด้วยการสลับกันบรรเลงของนักดนตรี เช่น 4 ห้อง หรือ 8 ห้อง

แนะนำหนังสืออ่านเพิ่มเติม:  

หนังสือโมเดิร์นแจ๊ส (Modern Jazz) จัดทำขึ้นปี พ.ศ. 2565 โดย เจตนิพิฐ สังข์วิจิตร

หนังสือ Jazz จัดทำขึ้นปี ค.ศ. 2009 โดย Scott DeVeaux และ Gary Giddins

หนังสือ Jazz: A History of America’s Music จัดทำขึ้นปี ค.ศ. 2002 โดย Geoffrey C. Ward และ Ken Burns

หนังสือ Jazz: From Its Origins to the Present จัดทำขึ้นปี ค.ศ. 1993 โดย Lewis Porterและคณะ

หนังสือ Jazz Styles History & Analysis พิมพ์ครั้งที่ 7 จัดทำขึ้นปี ค.ศ. 2000 โดย Mark C. Gridley

หนังสือ What to Listen for in Jazz จัดทำขึ้นปี ค.ศ. 1995 โดย Berry Kernfeld

การศึกษาแนวคิดเรื่อง Mode สำหรับผมคิดว่าเป็นเรื่องสำคัญที่ต้องเรียนรู้ สามารถนำมาเป็นวัตถุดิบสำหรับการสร้างสรรค์มิติเสียงทางดนตรีให้มีความหลากหลาย พบเจอได้ในดนตรีหลากหลายลีลา เช่น แนวคิดทางดนตรีที่ได้กล่าวถึงไปแล้วสำหรับเพลงของ Steve Vai จาก Ep.1-2 ที่ผ่านมาก่อนหน้านี้ แนวคิดเรื่อง Mode ยังมีประเด็นความน่าสนใจในมิติดนตรีแจ๊สด้วยเช่นกัน สำหรับ Ep.3 ผมตั้งใจนำเสนอตัวอย่างเพลงแจ๊สที่เชื่อมโยงกับแนวคิด Lydian Mode และมีความหวังว่าน่าจะทำให้เห็นถึงความสำคัญของการเรียนรู้แนวคิดเหล่านี้ได้ไม่มากก็น้อย

ผมพิจารณาแล้วว่าการนำเสนอแนวคิด Lydian Mode ที่ผ่านมาแล้วทั้ง Ep.1-2 นั้น สมควรนำเสนอในมิติดนตรีแจ๊สด้วยเช่นกัน เพื่อเชื่อมโยงถึงแนวคิดหลักการทางทฤษฎีถูกนำเข้ามาเป็นส่วนสำคัญให้บทเพลงมีทิศทางการดำเนินเรื่องราวไปยังบทบาทต่าง ๆ หลักการหรือแนวคิดทางทฤษฎีเป็นเพียงเครื่องมือหนึ่งไม่สามารถสร้างเรื่องราวให้เกิดขึ้นในเพลงได้ จินตนาการของผู้แต่งมีส่วนสำคัญเป็นอย่างมากทำให้หลักการหรือแนวคิดทางทฤษฎีนั้น มีคุณค่ามากยิ่งขึ้นกว่าการมีบทบาทเพียงหนังสือหรือตำรา ซึ่งอาจกลายเป็นเพียงหลักการในอุดมคติเท่านั้น

ทิศทางภาพรวมประเด็น Ep.3 ผมนำเสนอแนวคิด Lydian Mode ที่เกิดขึ้นในมิติดนตรีแจ๊ส โดยได้นำแนวคิดความสัมพันธ์ระหว่างคอร์ดกับบันไดเสียง (Chord and Scale Relationships) มาเชื่อมโยงเข้ากับ Melody และ Chord ที่เกิดขึ้นในเพลง ผมนำเพลงแจ๊สมาตรฐานมากล่าวถึงคือ Inner Urge เพลงนี้เป็นทั้งชื่อเพลงและชื่ออัลบั้ม ประพันธ์โดยมือเทเนอร์แซ็กโซโฟน Joe Henderson บันทึกเสียงปี ค.ศ. 1964 สังกัดค่าย Blue Note เพลง Inner Urge เวอร์ชันสตูดิโอที่นำเสนอใน Ep.3 นี้จะกล่าวถึงเฉพาะกรณีแนวคิด Lydian Mode ที่เกิดขึ้นในช่วง Melody หลัก ตลอดจนนำเสนอบางส่วนของช่วงแนวทำนองการ Improvisation เท่านั้น

เพลงนี้ได้รับอิทธิพลจาก Modal Jazz ที่มีการสอดแทรกแนวคิด Mode ทั้งแนวทำนองหลักและการดำเนินคอร์ด โดยช่วง Melody หลักมีความยาวจำนวน 24 ห้อง และการดำเนินคอร์ดช่วง Melody หลักจะถูกนำมาเป็นวัตถุดิบวนซ้ำให้กับช่วง Improvisation ของนักดนตรีด้วยซึ่งการวนซ้ำช่วง Improvisation แต่ละรอบนักดนตรีแจ๊สนิยมเรียกว่า คอรัส (Chorus) เช่น ช่วง Improvisation ของนักดนตรีบรรเลง 3 รอบก็อาจเรียกว่าช่วง Improvisation บรรเลง 3 คอรัส เป็นต้น ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับข้อตกลงสำหรับการบรรเลงเพลงนั้น ๆ ด้วยว่ามีการบรรเลงจำนวนกี่คอรัส (หรือกี่รอบ) (สำหรับผู้ที่สนใจประเด็น Modal Jazz ว่ามีที่มาที่ไปอย่างไร สามารถติดตาม อ่านได้จากหนังสือ Modern Jazz ที่ผมได้จัดทำไว้ หาซื้อได้จากศูนย์หนังสือจุฬาฯ หรือติดต่อที่เพจ Jetnipith Sungwijit Official) นอกจากนี้โครงสร้างเพลงสำหรับบรรเลงเพลงแจ๊สมาตรฐาน มักนิยมขึ้นต้นเพลงด้วย

ช่วง Melody หลักจากนั้นจะเข้าสู่ช่วง Improvisation และอาจมีการบรรเลงสลับกันคนละ 4 ห้อง (Trading Fours) (บางกรณีอาจเป็น 8 ห้อง (Trading Eights) หรือแล้วแต่ข้อตกลงสำหรับการบรรเลง) หลังจากนั้น มักนิยมบรรเลงช่วง Melody หลัก (อาจบรรเลงทั้งหมดหรือบางส่วน) อีกครั้งหลังจากเสร็จสิ้นช่วง Improvisation เพื่อเข้าสู่ช่วงการจบเพลง ยังมีรายละเอียดอื่น ๆ อีกที่มักพบในโครงสร้างการบรรเลงเพลงแจ๊สมาตรฐาน จากที่กล่าวมาด้านโครงสร้างเพลงนั้นอาจพบหรือไม่พบการบรรเลงเช่นนี้ก็เป็นได้ขึ้นอยู่กับทิศทางการบรรเลงเพลงนั้น ๆ เป็นสำคัญ แต่อย่างไรก็ดีผู้เขียนขอสรุปประเด็นสำคัญในภาพรวมโครงสร้างเพลงไว้ดังนี้

สังเกตว่าแนวคิดภาพรวมโครงสร้างเพลงประกอบด้วย 3 ส่วนสำคัญ ภาพรวมโครงสร้างเพลงเช่นนี้เรียกว่า Sandwich Approach (พิจารณาจากโครงสร้างน่าจะทำให้เข้าใจได้ว่าถูกเปรียบเทียบกับ Sandwich ประกอบด้วยขนมปังขนาบข้างส่วนตรงกลางเป็นไส้) โครงสร้างเพลงเช่นนี้มักพบในวัฒนธรรมการบรรเลงเพลงแจ๊สมาตรฐาน สำหรับโครงสร้างเพลง Inner Urge เวอร์ชันสตูดิโอข้างต้นนั้นไม่พบการบรรเลงสลับกัน 4 ห้อง หรือ 8 ห้อง (Trading Fours or Trading Eights) โดยภาพรวมมีโครงสร้างเป็นดังนี้

Melody                                         (เวลาในเพลง 0.00-0.53 นาที)

Bass Improvisation               3 คอรัส (เวลาในเพลง 0.53-2.13 นาที)

Saxophone Improvisation      8 คอรัส (เวลาในเพลง 2.13-5.39 นาที)

Piano Improvisation             6 คอรัส (เวลาในเพลง 5.39-8.15 นาที)

Drums Improvisation                         (เวลาในเพลง 8.15-9.37 นาที)

Saxophone Improvisation      3 คอรัส (เวลาในเพลง 9.37-10.51 นาที)

Melody                                          (เวลาในเพลง 10.51 นาที)

Melody เพลง Inner Urge มีความน่าสนใจด้วยการแสดงแนวคิด Mode ที่สัมพันธ์กับคอร์ด (พิจารณาร่วมกับตัวอย่างที่ 1) แนวทำนองผสมผสานโน้ตเอกลักษณ์ปรากฏบทบาทอยู่หลายครั้ง บรรทัดที่ 2-5 ตรงเครื่องหมายลูกศรที่อยู่ทางซ้ายมือของบรรทัดห้าเส้นตั้งแต่ห้องที่ 5-20 แสดงถึงความสัมพันธ์ดังกล่าวและเครื่องหมาย * แสดงถึงโน้ตเอกลักษณ์ของ Lydian Mode ที่สัมพันธ์กับคอร์ด ซึ่งห้องที่ 5-8 ตรงคอร์ด Fmaj7(#11) แนวทำนองสัมพันธ์กับ F Lydian Mode มีโน้ตเอกลักษณ์คือโน้ต B โดยแนวทำนองตั้งแต่ห้องที่ 9-20 ก็มีการปรากฏโน้ตเอกลักษณ์สอดคล้องกัน ผมสรุปภาพรวมความสัมพันธ์แบ่งออกเป็น

1) ห้องที่ 5-8 ตรงคอร์ด Fmaj7(#11) แนวทำนองสัมพันธ์กับ F Lydian Mode โน้ตเอกลักษณ์คือโน้ต B

F Lydian Mode = F-G-A-B-C-D-E

(ลำดับโครงสร้าง 1-2-3-#4-5-6-7 เปรียบเทียบโครงสร้างกับ F Major Scale)

2) ห้องที่ 9-12 ตรงคอร์ด Ebmaj7(#11) แนวทำนองสัมพันธ์กับ Eb Lydian Mode
โน้ตเอกลักษณ์คือโน้ต A 

Eb Lydian Mode = Eb-F-G-A-Bb-C-D

(ลำดับโครงสร้าง 1-2-3-#4-5-6-7 เปรียบเทียบโครงสร้างกับ Eb Major Scale)

3) ห้องที่ 13-16 ตรงคอร์ด Dbmaj7(#11) แนวทำนองสัมพันธ์กับ Db Lydian Mode
โน้ตเอกลักษณ์คือโน้ต G

Db Lydian Mode = Db-Eb-F-G-Ab-Bb-C

(ลำดับโครงสร้าง 1-2-3-#4-5-6-7 เปรียบเทียบโครงสร้างกับ Db Major Scale)

4) ห้องที่ 17-20 ตรงคอร์ด Bmaj7(#11) แนวทำนองสัมพันธ์กับ B Lydian Mode
โน้ตเอกลักษณ์คือโน้ต E# (หรือโน้ต F)     

B Lydian Mode = B-C#-D#-E#-F#-G#-A#

(ลำดับโครงสร้าง 1-2-3-#4-5-6-7 เปรียบเทียบโครงสร้างกับ B Major Scale)

ตัวอย่างที่ 1 แนวทำนอง Melody หลักเพลง Inner Urge

โน้ตเอกลักษณ์ที่ปรากฏบนแนวทำนองมีความสัมพันธ์สำคัญ 2 ประการคือ นอกจากแสดงบทบาทโน้ตเอกลักษณ์สัมพันธ์กับ Lydian Mode แล้วยังทำหน้าที่เป็นโน้ต #11 สอดคล้องกับคอร์ด Maj7(#11) ด้วยทำให้มิติเสียงมีความกลมกลืนไปกับคอร์ด หรืออาจกล่าวได้ว่าคอร์ดทำหน้าที่สนับสนุนให้กับแนวทำนองที่ผสมผสานโน้ตเอกลักษณ์ (ผู้เขียนแนะนำให้ฟังเพลงร่วมด้วย หรือเล่นกีตาร์ เปียโน เพื่อสัมผัสถึงมิติเสียงที่เกิดขึ้น) แนวทำนองห้องที่ 17-19 แม้ว่าจะเป็น คอร์ด Emaj7(#11), Dmaj7(#11), Dbmaj7(#11) ที่ไม่ปรากฏโน้ตเอกลักษณ์ที่สัมพันธ์กันใน แนวทำนองก็ตาม มุมมองของผมก็พิจารณาว่ายังแฝงไปด้วยแนวคิด Lydian Mode จากบทบาทคอร์ด Maj7(#11) แต่ไม่เด่นชัดเท่ากับช่วงห้องที่ 5-16

Melody หลักเพลง Inner Urge ยังมีประเด็นความน่าสนใจด้านแนวคิดลักษณะจังหวะด้วย พิจารณาห้องที่ 1-16 ลักษณะจังหวะที่ปรากฏขึ้นภาพรวมมีความคล้ายคลึงกัน แนวทำนอง Melody หลักรักษาวัตถุดิบด้านลักษณะจังหวะของห้องที่ 1-4 ไว้อย่างต่อเนื่อง โดยเริ่มพัฒนาลักษณะจังหวะออกไปบ้าง เช่น ท้ายห้องที่ 12 จากนั้นแนวทำนองเคลื่อนที่มากขึ้นในช่วงท้าย ตั้งแต่ห้องที่ 17 และเคลื่อนที่รวดเร็วยิ่งขึ้นในห้องที่ 21-23 อาจกล่าวได้ว่าแนวทำนอง Melody หลักมีความน่าสนใจด้านลักษณะจังหวะที่คล้ายคลึงกัน จากนั้นสร้างความน่าสนใจด้วยความหนาแน่นลักษณะจังหวะ (Rhythmic Density) ในช่วงท้าย  

จากความสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นระหว่างแนวทำนอง Melody หลักที่ปรากฏโน้ตเอกลักษณ์ของ Lydian Mode เชื่อมโยงกับคอร์ด Maj7(#11) น่าจะทำให้เห็นแนวคิดการนำเรื่อง Mode มาใช้สร้างสรรค์แนวทำนองได้บ้าง สิ่งสำคัญ 2 ประการที่ผมอยากให้พิจารณาประกอบด้วยคือความสัมพันธ์ที่เชื่อมโยงกันระหว่างแนวทำนองกับคอร์ดหรือเสียงประสาน โดยบางกรณีนั้นอาจมีบริบทต่างออกไป เช่น มีเพียงแนวทำนองสร้างจาก Mode เท่านั้นไม่ปรากฏคอร์ด หรือมีเพียงคอร์ดไม่ปรากฏแนวทำนองก็อาจเป็นไปได้ หรือมีทั้งแนวทำนองและคอร์ดแต่แนวทำนองไม่ปรากฏโน้ตเอกลักษณ์ที่สัมพันธ์กับ Mode ซึ่งอาจพิจารณาได้หลายทิศทาง การวิเคราะห์จึงจำเป็นต้องใช้เหตุผลหรือหลักการ ฯลฯ เข้ามาเป็นตัวเชื่อมโยงการอธิบายบริบทเหล่านั้น

นอกจากแนวทำนอง Melody หลักที่แสดงให้เห็นถึงความสัมพันธ์กันในประเด็น Lydian Mode ข้างต้น ยังปรากฏความสัมพันธ์ระหว่างคอร์ดและบันไดเสียงกรณีคอร์ด Maj7(#11) ช่วงการ Improvisation ของ Joe Henderson ในเพลง Inner Urge ด้วย ผมพิจารณานำตัวอย่างที่เชื่อมโยงถึงประเด็นใน Ep.3 นี้มาแสดงให้เห็นถึงความสัมพันธ์ ตัวอย่างที่ 2-4 แสดงถึงแนวทำนอง Improvisation คอรัสที่ 1-3 จากทั้งหมด 8 คอรัส บนคอร์ด Maj7(#11) เครื่องหมาย * แสดงถึงโน้ตเอกลักษณ์ของ Lydian Mode ที่สัมพันธ์กัน เพื่อไม่ให้เยิ่นเย้อผมจะไม่ขอกล่าวถึงรายละเอียดเชิงวิเคราะห์แนวทำนองการ Improvisation ในตัวอย่างที่ 2-4 เพียงนำเสนอให้เห็นถึงความชัดเจนยิ่งขึ้นของแนวคิดจากแนวทำนอง Melody หลักและแนวทำนองการ Improvisation ในประเด็น ความสัมพันธ์ระหว่างคอร์ดและบันไดเสียงที่สอดคล้องกันเท่านั้น     

จากความสัมพันธ์ระหว่างคอร์ดและบันไดเสียงกรณีคอร์ด Maj7(#11) ที่เชื่อมโยงกับประเด็น Lydian Mode ที่เกิดขึ้นในเพลง Inner Urge ทั้งส่วนแนวทำนอง Melody หลักและช่วงการ Improvisation ของ Joe Henderson แม้ว่าผมได้นำเสนอเพียง 3 คอรัสจากทั้งหมด 8 คอรัสก็น่าจะทำให้คุณผู้อ่านได้เห็นถึงบทบาทแนวคิดเหล่านี้บ้าง ผมแนะนำให้ฟังเพลง Inner Urge จากนักดนตรีคนอื่น ๆ ประกอบด้วยเพื่ออรรถรสที่หลากหลาย ผมขอสรุปสาระที่เกิดขึ้นจาก Ep.3 ดังนี้

1) การดำเนินคอร์ดช่วง Melody หลักมักถูกนำมาเป็นวัตถุดิบวนซ้ำช่วง Improvisation ของนักดนตรี โดยการวนซ้ำแต่ละรอบนักดนตรีแจ๊สนิยมเรียกว่า คอรัส

2) โครงสร้างเพลงแจ๊สมาตรฐานมักประกอบด้วย 3 ส่วนหลักคือ ขึ้นต้นด้วยช่วง Melody หลักจากนั้นเข้าสู่ช่วง Improvisation และกลับมาบรรเลงช่วง Melody หลักอีกครั้งในช่วงท้าย ภาพรวมโครงสร้างเพลงเช่นนี้เรียกว่า Sandwich Approach

3) ช่วง Melody หลักปรากฏความสัมพันธ์ระหว่างคอร์ดและบันไดเสียง กรณีคอร์ด Maj7(#11) ที่เชื่อมโยงกับ Lydian Mode นอกจากนี้ยังสร้างความน่าสนใจด้วยความหนาแน่นลักษณะจังหวะ

4) ช่วงการ Improvisation ปรากฏความสัมพันธ์ระหว่างคอร์ดและบันไดเสียงเชื่อมโยงกับ Lydian Mode เช่นเดียวกับช่วง Melody หลัก    

ตั้งแต่ Ep.1-3 เป็นบทความสำหรับคอลัมน์ Music Know How ที่มีประเด็นเชื่อมโยงกับแนวคิด Lydian Mode บทความเหล่านี้ผมพยายามไม่ให้เป็นบทความทางวิชาการเชิงลึกมากนัก โดยสอดแทรกแนวคิดหรือหลักการทางวิชาการเข้าไปผสมผสาน คุณผู้อ่านสามารถแนะนำประเด็นต่าง ๆ มาได้ที่เพจของผม Facebook: Jetnipith Sungwijit Official สุดท้ายนี้ก่อนสิ้นสุดปี 2023ผมขอขอบคุณ phayaobiz.com ที่เชิญชวนให้มาเขียนบทความทางดนตรี หวังว่าประสบการณ์การเรียนรู้ของผมจะก่อประโยชน์ไม่มากก็น้อย ขออวยพรให้ผู้บริหาร phayaobiz.com และคุณผู้อ่านประสพผลสำเร็จในทุก ๆ มิติ สำหรับในปี 2024 ยังมีบทความอีกหลายประเด็นที่จะนำมากล่าวถึง รอติดตามครับ

อ้างอิง: ช่วงการ Improvisation ของ Joe Henderson ถอดโน้ตโดย Arthur White

จาก Ep.1 ผมตั้งใจนำเพลงของ Steve Vai มาพูดถึงแนวคิด Lydian Mode ในเพลง For the Love of God ที่สัมพันธ์กับคอร์ด Fmaj7(#11) อาจกล่าวได้ว่าเป็นการนำแนวคิดด้านความสัมพันธ์ระหว่างคอร์ดกับบันไดเสียง (Chord and Scale Relationships) มาสอดแทรก(สำหรับ Ep.1 หากใครยังไม่ได้อ่านสามารถย้อนกลับไปอ่านก่อนได้ครับ เพื่อสร้างอรรถรสที่ต่อเนื่องกัน) ผมนำเสนอ Ep.1 ไปเพื่ออยากชักชวนผู้อ่านมาดูการแสดงคอนเสิร์ต Steve Vai Inviolate Tour Bangkok 2023 วันที่ 28 ตุลาคม 2566 สถานที่จัดงานคือ MCC Hall ชั้น 4 The Mall Lifestore Ngamwongwan จัดโดยปราชญ์มิวสิค

นอกจากนี้ผมอาจคิดแทนผู้อ่านที่เผอิญเข้ามาอ่านบทความว่า น่าจะรู้จักมือกีตาร์คนนี้มาบ้างเลยไม่ขอพูดถึงเชิงประวัติของเขา จากผลพวงสาระ Ep.1 ที่ผ่านมาทำให้ผมคิดว่าควรยกตัวอย่างแนวคิด Lydian Mode อีกสักเล็กน้อย เนื่องจาก Steve Vai ยังได้สอดแทรกไปในเพลงอื่นอีกและน่าจะมีประโยชน์หากนำมาพูดถึงสาระด้วย ซึ่งผมเลยเถิดคิดแทนผู้อ่านต่อไปอีกว่าอาจมีประโยชน์ยิ่งขึ้น หากนำไปประยุกต์สร้างสรรค์ในมิติอื่น ๆ ที่เชื่อมโยงกับเรื่อง Mode ต่อไป เช่น การแต่งเพลง      การเรียบเรียงเพลง หรือแนวทางการอิมโพรไวส์ เป็นต้น  

สำหรับ Ep.2 นี้ยังคงมีความเชื่อมโยงกับประเด็น Lydian Mode ผมนำเพลง The Crying Machine ในผลงานชื่อ Fire Garden จัดจำหน่ายปี ค.ศ. 1996 (รูปที่ 1) มาพูดถึง โดยผมพิจารณาว่า Steve Vai มีการนำเสนอทิศทางต่างออกไปจากเพลง For the Love of God ใน Ep.1 ซึ่งเพลง The Crying Machine บรรเลงด้วยลีลา Funk Rock มี Tempo ประมาณ q=112 ผมจะใช้ Time Signature เป็น 4/4 สำหรับการอธิบายสาระทั้งหมดในบทความนี้และเน้นประเด็นที่สอดคล้องกับ Lydian Mode เป็นแนวทางหลัก ทั้งนี้บางกรณีอาจพูดถึงบริบทอื่นประกอบเพื่อความชัดเจนของสาระต่าง ๆ

 

เพลงเริ่มต้นด้วยช่วงนำเข้าจำนวน 2 ห้อง แนวทำนองกีตาร์ไฟฟ้าบรรเลงด้วยเทคนิค Unison Bends ผสมผสานกับการบรรเลงสนับสนุนจากกลุ่ม Rhythm Section ชักจูงให้ผู้ฟังเข้าสู่เรื่องราวต่าง ๆ จากนั้นเริ่มเข้าสู่ช่วงแนวทำนองหลัก A เวลาในเพลงประมาณนาทีที่ 0.02-0.38 นาที แนวทำนองหลักนี้ภาพรวม Key Center อยู่บนทิศทางของ Key E minor เป็นส่วนใหญ่     และเริ่มปรากฏแนวทำนองหลัก B (ประมาณนาทีที่ 0.39-0.57 นาที) โดยภาพรวมช่วงนี้อยู่บน Key E Major การดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A และ B เป็นดังนี้  

1) การดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A ประมาณนาทีที่ 0.02-0.38 นาที

2) การดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B ประมาณนาทีที่ 0.39-0.57 นาที

การดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A และ B ยังพบว่ามีการนำกลับมาเป็นวัตถุดิบสำหรับบรรเลงซ้ำในเพลงด้วย เช่น หลังจบช่วงแนวทำนองหลัก B ตั้งแต่ประมาณนาทีที่ 0.58-1.14 นาที เป็นการใช้วัตถุดิบการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A นำมาบรรเลงอีกครั้งจำนวน 8 ห้อง จากนั้นจะเข้าสู่เรื่องราวในช่วงเชื่อมต่อไป (Bridge) หรือช่วงแปรทำนองของกีตาร์ไฟฟ้าประมาณนาทีที่ 2.10-2.44 นาที ซึ่งเป็นช่วงที่บรรเลงด้วยลักษณะ Half Time เป็นการอาศัยวัตถุดิบจากการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B ทั้งนี้อาจปรับเปลี่ยนคอร์ดให้แตกต่างออกไปจากเดิมเพื่อ
ให้เหมาะสมกับทิศทางในเพลง จากตัวอย่างแนวคิดการนำการดำเนินคอร์ดกลับมาเป็นวัตถุดิบบรรเลงซ้ำข้างต้นสรุปได้ดังนี้

1) วัตถุดิบจากการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A ประมาณนาทีที่ 0.58-1.14 นาที

2) วัตถุดิบจากการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B ประมาณนาทีที่ 2.10-2.44 นาที

ประเด็นที่ผมนำมาพูดถึงใน Ep.2 คือช่วงการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B มีความน่าสนใจด้วยการสอดแทรกแนวคิด Lydian Mode โดยพิจารณาจากแนวคิด Modal Interchange กล่าวคือเป็นลักษณะแนวคิดการยืมคอร์ดมาจาก Mode ที่มีความสัมพันธ์กัน ซึ่งในเพลง The Crying Machine ดังที่กล่าวไปข้างต้นแล้วว่าการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B นั้นมีภาพรวมอยู่บน Key E Major หากพิจารณาเชิงลึกขึ้นพบว่ามีการผสมผสานแนวคิด Modal Interchange ด้วยการยืมคอร์ดมาจาก E Lydian Mode สังเกตว่าทั้ง E Major และ E Lydian Mode มี Key Center ที่มี Tonic Note ตัวเดียวกันคือโน้ต E หรืออาจกล่าวว่ามีโน้ต E เป็น Key Center ที่สัมพันธ์กัน เพื่อความชัดเจนยิ่งขึ้นผมได้แสดง Chord Diatonic ของ E Major และ E Lydian Mode ทั้งประเภท Triad และ Seventh Chord ลงในตารางด้านล่างนี้ หมายเหตุ เพื่อความเข้าใจที่สะดวกลำดับ Chord Diatonic ผมพิจารณาแสดงผลด้วยตัวเลขอารบิก 1-7

หากพิจารณาถึงคอร์ดที่ปรากฏในการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B พบว่ามีการใช้คอร์ดหลากหลาย เพื่อให้สะดวกและสอดคล้องกับตาราง Chord Diatonic ของ E Major และ E Lydian Mode ด้านบน ผมได้พิจารณาปรับเปลี่ยนคอร์ดบางคอร์ด แต่ยังคงมีทิศทางเหมือนกับการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B ที่ปรากฏในเพลง The Crying Machine ทั้งนี้เพื่อให้สามารถพิจารณาร่วมกับตารางด้านบนได้สะดวกยิ่งขึ้น ผมพิจารณาปรับเปลี่ยนเป็นคอร์ดตามที่ปรากฏด้านล่างนี้ โดยเครื่องหมายลูกศรตรงการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B แสดงถึงคอร์ดที่ถูกปรับเปลี่ยนให้สอดคล้องกับตาราง  

เมื่อได้การดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B ที่สอดคล้องกับตาราง Chord Diatonic ของ E Major และ E Lydian Mode แล้ว ผมจะนำตารางนี้กลับมาแสดงอีกครั้งแต่เป็นการแสดงด้วยคอร์ดที่สอดคล้องกับการดำเนินคอร์ดนี้ (สังเกตคอร์ดในตารางตรงตัวอักษรเข้มพื้นหลังสีส้ม) หมายเหตุ สำหรับกรณีนี้คอร์ด E, Emaj7 และ B แม้ว่าเป็นคอร์ดที่ปรากฏใน E Lydian Mode ด้วยเช่นกัน แต่ผมพิจารณาเป็นคอร์ดที่อยู่ในทิศทางของ E Major มากกว่า เนื่องจากพิจารณาถึงภาพรวมการดำเนินคอร์ดทั้งหมดรวมถึงแนวทำนองที่บรรเลงจากกีตาร์ไฟฟ้าร่วมด้วยจึงมีแนวโน้มเป็นดังกล่าว

การดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B (ปรับเปลี่ยนคอร์ดให้สอดคล้องกับตาราง)

จากตารางข้างต้นสังเกตว่าการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B มักอยู่ใน Chord Diatonic ของ E Major เป็นส่วนใหญ (คอร์ดตัวสีเข้ม) ยกเว้นตรงคอร์ด F#7 ที่ต่างออกไป หากนำมาพิจารณาร่วมกับตารางข้างต้นพบว่าคอร์ด F#7 เป็น Chord Diatonic ลำดับที่ 2 ของ E Lydian Mode ทำให้สามารถตั้งข้อสังเกตได้ว่า การดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B มีการผสมผสานกันระหว่าง E Major และ E Lydian Mode (ตรงคอร์ด F#7)

เพื่อสนับสนุนให้มีความชัดเจนยิ่งขึ้นด้านประเด็น E Lydian Mode ผมได้นำแนวทำนองมาพิจารณาร่วมด้วย อาจทำให้ทราบถึงแนวคิดที่เชื่อมโยงกับแนวคิด Lydian Mode ยิ่งขึ้น โดยนำ E Major Scale และ E Lydian Mode มาเป็นข้อมูลพื้นฐานและต้องทราบถึงสมาชิกโน้ตทั้งหมดเสียก่อน ผมนำแนวคิดการหาสมาชิกโน้ต E Lydian Mode ด้วยวิธีเปรียบเทียบโครงสร้างกับ E Major Scale โดยปรับลำดับขั้นที่ 4 สูงขึ้นครึ่งเสียงตามแนวทางที่ได้กล่าวถึงไปใน Ep.1 ทำให้ได้สมาชิกโน้ตเป็นดังต่อไป (สามารถย้อนกลับไปอ่านแนวคิดนี้ได้จาก Ep.1 ที่ผ่านมา)

ตัวอย่าง E Major Scale = E-F#-G#-A-B-C#-D# (ลำดับโครงสร้าง 1-2-3-4-5-6-7)

E Lydian Mode = E-F#-G#-A#-B-C#-D# (ลำดับโครงสร้าง 1-2-3-#4-5-6-7)

โน้ตเอกลักษณ์ของ E Lydian Mode คือโน้ต A# หากนำมาร่วมพิจารณาบทบาทที่เกิดขึ้นบนแนวทำนอง อาจสามารถทำให้เห็นถึงความเชื่อมโยงกันระหว่างโน้ตเอกลักษณ์และคอร์ดที่สัมพันธ์กัน โดยประเด็นพิจารณาร่วมกับแนวทำนองจากนี้ไป เป็นการดำเนินคอร์ดที่ปรากฏในเพลง  The Crying Machine ช่วงแนวทำนองหลัก B คือ

ตัวอย่างที่ 1 แสดงช่วงแนวทำนองหลัก B และการบรรเลงประกอบของคอร์ดที่บรรเลงด้วยกีตาร์ไฟฟ้าห้องที่ 19-37 เวลาในเพลงประมาณนาทีที่ 0.39-0.57 นาที ผมนำห้องที่ 20 และ 22 มากล่าวถึง (สังเกตเครื่องหมาย * ตัวอย่างที่ 1) ประเด็นความน่าสนใจคือห้องดังกล่าวบรรเลงอยู่ บนคอร์ด F#7(add4) เช่นเดียวกัน โดยแนวทำนองปรากฏการสอดแทรกโน้ตเอกลักษณ์ของ E Lydian Mode คือโน้ต A# ซึ่งมีความสัมพันธ์กับคอร์ดนี้กล่าวคือคอร์ด F#7(add4) ประกอบด้วยสมาชิกโน้ต F#-A#-B-C#-E สังเกตว่าโน้ต A# เป็นทั้งสมาชิกคอร์ดและยังเป็นโน้ตเอกลักษณ์สำคัญของ E Lydian Mode ส่งผลทำให้มีติเสียงที่เกิดขึ้นตรงคอร์ดนี้มีความสอดคล้องสนับสนุนกัน ทั้งคอร์ดและแนวทำนอง ผมแนะนำให้ฟังเพลงร่วมด้วยหรือบรรเลงกีตาร์จากตัวอย่างที่ 1 ร่วมไปด้วยจะทำให้ได้ยินมิติเสียงที่เกิดขึ้น  

ตัวอย่างที่ 1 แสดงช่วงแนวทำนองหลัก B ห้องที่ 19-27 ประมาณนาทีที่ 0.39-0.57 นาที

ยังมีการผสมผสาน E Lydian Mode ในช่วงการแปรทำนองของกีตาร์ไฟฟ้า โดยเป็นช่วงอาศัยวัตถุดิบจากการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B บรรเลงลักษณะ Half Time (ที่เคยกล่าวถึงไปบ้างแล้วข้างต้น) เพื่อให้ไม่เยิ่นเย้อเกินไปผมนำการดำเนินคอร์ดช่วงบรรเลงลักษณะ Half Time ตั้งแต่ห้องที่ 62-69 เวลาในเพลงประมาณนาทีที่ 2.10-2.26 นาที มากล่าวถึงเพียงบางส่วน   ซึ่งสามารถแสดงให้เห็นถึงแนวคิดเชื่อมโยงกับ E Lydian Mode ได้ ซึ่งการดำเนินคอร์ดอาศัยวัตถุดิบจากการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B เป็นดังนี้

ตัวอย่างที่ 2 ผมอยากชี้นำให้ผู้อ่านสังเกตจากเครื่องหมาย * ที่ปรากฏตรงห้องที่ 64, 66-67 และ 69 แนวทำนองมีการผสมผสาน E Lydian Mode พิจารณาจากโน้ต A# ซึ่งเป็นโน้ตเอกลักษณ์ ห้องที่ 64 และ 69 ถูกบรรเลงบนคอร์ด F#7(add4) ผมพิจารณาว่ามีแนวคิดคล้ายกับช่วงแนวทำนองหลัก B คือแนวทำนองและคอร์ดมีความสอดคล้องสนับสนุนกัน ส่วนกรณีห้องที่ 66-67 มีการผสมผสานแนวคิด Lydian Mode ต่างออกไปคือปรากฏบทบาทโน้ตเอกลักษณ์สำคัญของ E Lydian Mode บนคอร์ด E(add9) หากนำคอร์ดนี้ไปเปรียบเทียบกับตาราง Chord Diatonic ข้างต้น

ผมพิจารณาว่าอาจมีบทบาทหน้าที่เช่นเดียวกับคอร์ด E หรือคอร์ด Emaj7 หากย้อนกลับไปที่ Ep.1 ผมเคยกล่าวไปแล้วว่า Lydian Mode เป็นประเภท Major และมีความสัมพันธ์กับคอร์ดประเภท Major สำหรับกรณีห้องที่ 66-67 น่าจะเป็นกรณีหนึ่งที่แสดงให้เห็นถึงความสัมพันธ์ดังกล่าว      

ตัวอย่างที่ 2 ช่วงแปรทำนองของกีตาร์ไฟฟ้า ห้องที่ 62-69 ประมาณนาทีที่ 2.10-2.26 นาที

จากที่กล่าวมาทั้งหมดน่าจะแสดงให้เห็นถึงแนวคิดที่ Steve Vai ได้ผสมผสานแนวคิด Lydian Mode ไว้ในเพลง The Crying Machine บ้างครับ ผมขอกล่าวโดยสรุปสำหรับ Ep.2 สรุปประเด็นได้ดังนี้

1) มีการใช้แนวคิด Modal Interchange ในการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก Bโดยผสมผสานคอร์ดจาก E Major และ E Lydian Mode ซึ่งเป็น Key Center ที่สัมพันธ์กัน

2 การดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B แนวทำนองและคอร์ดมีความสอดคล้องสนับสนุนกันทั้งโน้ตเอกลักษณ์คือโน้ต A# และสมาชิกโน้ตในคอร์ด F#7(add4)

3) นำการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก B กลับมาเป็นวัตถุดิบในเพลงช่วงการแปรทำนองของกีตาร์ไฟฟ้า โดยผสมผสาน Lydian Mode ตลอดจนบทบาทโน้ตเอกลักษณ์ที่สัมพันธ์กับคอร์ดประเภท Major ได้แก่คอร์ด F#7(add4) และ E(add9)

หนึ่งตำนานมือกีตาร์ที่ยังคงสร้างตำนานอย่างต่อเนื่อง กำลังจะมาเปิดการแสดงคอนเสริต์ Steve Vai Inviolate Tour Bangkok 2023 ในประเทศไทยวันที่ 28 ตุลาคม 2566 จัดการแสดงที่ MCC Hall ชั้น 4 The Mall Lifestore Ngamwongwan การแสดงครั้งนี้จัดโดยปราชญ์มิวสิค Steve Vai เคยมาทำการแสดงคอนเสริต์ในประเทศไทยมาแล้วสองครั้ง ครั้งล่าสุดย้อนกลับไปเมื่อสิบปีที่แล้วจัดโดยปราชญ์มิวสิคเช่นเดียวกัน ส่วนครั้งแรกเป็นการแสดงที่ A.U.A. น่าจะราว ๆ ปี พ.ศ. 2540 ปัจจุบันเขาเข้าสู่ช่วงวัยหกสิบกว่าแล้ว การกลับมาทำการแสดงครั้งนี้เป็นโอกาสดีอีกครั้งที่จะได้ชมการแสดงจากมือกีตาร์ระดับตำนานของโลกแห่งดนตรีร็อก ผมสามารถกล่าวได้ว่าผลงานที่ Steve Vai สร้างสรรค์ขึ้นมานั้นมีความเป็นเอกลักษณ์ ไม่ได้มุ่งเน้นเฉพาะเทคนิคกีตาร์ไฟฟ้าหรือบรรเลงกีตาร์อย่างรวดเร็วเท่านั้น หลักการทางทฤษฎีดนตรีถูกนำมาใช้อย่างสร้างสรรค์ (นี่เป็นเหตุผลหนึ่งที่ผมอยากบอกว่าทำไมทฤษฎีดนตรีจึงสำคัญ) การสร้างสรรค์ผลงานโดยเฉพาะดนตรีร็อกปฎิเสธไม่ได้ว่ามักมีบทบาทโดดเด่นจากกีตาร์ไฟฟ้าเป็นตัวขับเคลื่อนสำคัญ

โดยส่วนตัวแล้วผมเริ่มรู้จัก Steve Vai จากนิตยสารต่างประเทศบ้างรวมถึงจากภาพยนตร์เรื่อง Crossroads ฉากการดวลกีตาร์ในเรื่องนี้กลายเป็นฉากสำคัญของเหล่ามือกีตาร์ร็อก ผมเริ่มรู้จักมากขึ้นจากนิตยสาร The Quiet Storm ซึ่งส่วนมากเป็นนิตยสารอัดแน่นไปด้วยเรื่องราวทางดนตรีร็อก ทั้งบทสัมภาษณ์ เนื้อหาทางทฤษฎีดนตรี รูปภาพ ฯลฯ ทุกเดือนผมเฝ้าติดตามนิตยสารนี้อย่างต่อเนื่อง กระทั่งได้อ่านบทความแนะนำผลงานศิลปิน ถ้าจำไม่ผิดเป็นการแนะนำผลงานของตำนานมือกีตาร์อีกคนหนึ่งคือ Yngwie Malmsteen บทความบางช่วงมีการกล่าวถึง Steve Vai เชิงเปรียบเทียบด้านการสร้างสรรค์ผลงานที่ต่างกัน เมื่ออ่านบทความนี้จบสิ่งแรกคือต้องหาผลงานมือกีตาร์ทั้งสองคนนี้มาฟังให้ได้ จากนั้นไม่นานผมก็ได้ผลงานเหล่านี้มาฟังผ่านเครื่องเล่นเทปเปิดฟังซ้ำไปซ้ำมา  

ผลงานชื่อ Passion and Warfare หน้าปก Steve Vai สะพายกีตาร์ Ibanez 7 สายทำเอาผมเกิดอาการ Earworm ทั้งวันและมีข้อสงสัยอยากรู้อยู่พอสมควร ทำอย่างไรจึงเกิดเสียงกีตาร์แบบนั้นได้? เขาใช้เทคนิคอะไร? ใช้อุปกรณ์อะไรบ้าง? แต่งเพลงแบบนี้ได้อย่างไร? ผลงานนี้เปิดโลกทัศน์ให้กับผมเป็นอย่างมาก ไม่ได้มีเพียงความรวดเร็วจากการเล่นกีตาร์เท่านั้น ยังเต็มไปด้วยหลักการแนวคิดทางทฤษฎีดนตรี คนที่สร้างสรรค์ผลงานระดับนี้ต้องผ่านการเรียนรู้และสั่งสมประสบการณ์มาแล้วเป็นอย่างดี

วันนี้นอกจากชักชวนผู้อ่านไปชมการแสดงคอนเสริต์วันที่ 28 ตุลาคม 2566 แล้วก็ถือโอกาสนี้ใช้พื้นที่กล่าวถึงแนวคิดที่อาจกล่าวได้ว่าเป็นข้อสังเกตแนวคิด Lydian Mode ของ Steve Vai      ในเพลง For The Love of God จากผลงานชื่อ Passion and Warfare ที่สอดแทรกไปในเพลงสักเล็กน้อยน่าจะมีประโยชน์และพอชี้ให้ทราบถึงแนวคิดนี้ได้บ้าง (หากมีโอกาสจะกล่าวถึงแนวคิดเรื่อง Mode ในครั้งต่อ ๆ ไป) ก่อนอื่นต้องขอเรียนแจ้งให้ทราบโดยทั่วกันก่อนว่า แนวทางที่จะกล่าวถึงต่อไปเป็นเพียงแนวทางหนึ่งที่ผมนำมากล่าวถึงเท่านั้น อาจแตกต่างหรือคล้ายกับการวิเคราะห์ของนักดนตรีคนอื่นขึ้นอยู่กับมุมมอง หลักการและเหตุผลประกอบเข้าด้วยกัน เพื่อชักจูงให้ผู้อ่านมีความเห็นคล้อยตาม จากประสบการณ์ของผมหลายกรณีสามารถวิเคราะห์ได้มากกว่าหนึ่งมุมมอง    ซึ่งหากมีความคิดเห็นต่างออกไปผมคิดว่านั้นเป็นสิ่งที่ดี เป็นการนำเสนอมุมมองหลากหลายยิ่งขึ้น    แต่ต้องมีหลักการและเหตุผลประกอบอย่างน่าเชื่อถือด้วยเช่นกัน นอกจากนี้เพื่อให้สะดวกต่อการกล่าวถึงสาระต่าง ๆ จะใช้เครื่องหมายกำหนดจังหวะ (Time Signature) เป็น 4/4 ทั้งหมด

เพื่อเป็นการประหยัดเนื้อที่ผมจะไม่กล่าวถึงรายละเอียดแนวคิดเกี่ยวกับ Lydian Mode ทางทฤษฎีมากนัก สำหรับบทความนี้จะขอสร้างพื้นฐานความเข้าใจเพื่อเชื่อมโยงกับสาระ Lydian Mode ที่จะกล่าวถึงต่อไปดังนี้ 1) เป็น Mode ประเภท Major 2) มีความสัมพันธ์กับคอร์ดประเภท Major 3) วิธีการหาสมาชิกโน้ตสามารถกระทำได้หลายวิธี เช่น เปรียบเทียบโครงสร้างกับ Major Scale โดยปรับลำดับขั้นที่ 4 สูงขึ้นครึ่งเสียง หากเขียนเป็นลำดับขั้นที่สามารถนำไปเปรียบเทียบกับ Major Scale จะได้เป็น 1-2-3-#4-5-6-7 (เครื่องหมาย # แสดงถึงปรับระดับเสียงสูงขึ้นครึ่งเสียงจาก Major Scale ไม่ได้หมายความว่าโน้ตตัวนั้นติดเครื่องหมาย #)

ตัวอย่าง F Major Scale = F-G-A-Bb-C-D-E (ลำดับโครงสร้าง 1-2-3-4-5-6-7)

F Lydian Mode = F-G-A-B-C-D-E (ลำดับโครงสร้าง 1-2-3-#4-5-6-7)

จากตัวอย่างข้างต้นสังเกตว่า F Lydian Mode เมื่อเปรียบเทียบกับ F Major Scale แตกต่างกันตรงลำดับขั้นที่ 4 ตรงโน้ต B นอกนั้นเป็นโน้ตเหมือนกับ F Major Scale ทั้งหมด กล่าวได้ว่าโน้ต B เป็นโน้ตเอกลักษณ์บ่งบอกนัยของ F Lydian Mode (เนื่องจากเป็นโน้ตแตกต่างจาก F Major Scale) จากแนวคิดข้างต้นเหล่านี้จะเป็นพื้นฐานไปสู่การกล่าวถึงสาระในเพลง For The Love of God ต่อไปครับ

เพลง For The Love of God เป็นเพลงลำดับที่ 7 ในผลงานชื่อ Passion and Warfare จัดจำหน่ายเมื่อปี ค.ศ. 1990 (พ.ศ. 2533) มีความยาวประมาณ 6 นาที เป็นการบรรเลงกีตาร์ไฟฟ้าเต็มเปี่ยมไปด้วยคุณค่าสาระทางดนตรี ไม่ได้มีความน่าสนใจเฉพาะการบรรเลงกีตาร์ที่มีแนวทำนองอันไพเราะสวยงามเท่านั้น ยังเต็มไปด้วยเทคนิคการบรรเลงขั้นสูง สามารถนำมาศึกษาทั้งด้านการบรรเลงกีตาร์ไฟฟ้าหรือการแต่งเพลง สำหรับผมเองหากกล่าวถึง Steve Vai ก็มักต้องนึกถึงเพลงนี้ควบคู่กันไปด้วย  

ประเด็นที่นำมากล่าวถึงสำหรับบทความนี้คือ Lydian Mode ได้ถูกนำมาสอดแทรกอยู่ในเพลงโดยเฉพาะบทบาทตรงคอร์ด Fmaj7(#11) แสดงความสัมพันธ์จากแนวคิดข้างต้นที่ได้กล่าว ไว้คือ Lydian Mode เป็น Mode ประเภท Major มีความสัมพันธ์กับคอร์ด Major ซึ่งตรงคอร์ด Fmaj7(#11) หากใครได้ศึกษาเรื่องความสัมพันธ์ระหว่างคอร์ดกับบันไดเสียง (Chord and Scale Relationships) มาบ้างจะพบว่าคอร์ดนี้แฝงไปด้วยนัย Lydian Mode ซึ่งหากแนวทำนองแฝงไปด้วยโน้ตเอกลักษณ์สำคัญของ Mode นี้ด้วยจะส่งผลให้มีความชัดเจนสอดคล้องกันยิ่งขึ้น  

สำหรับคอร์ด Fmaj7(#11) ที่จะกล่าวถึงนั้น อธิบายให้เข้าใจง่ายขึ้นคือมีพื้นฐานโครงสร้างจากคอร์ดเมเจอร์ทบเจ็ด (Maj7) แสดงผลลัพธ์โครงสร้างด้วยตัวเลขเปรียบเทียบกับ Major Scale จะได้เป็น 1-3-5-7 หรือ R-3-5-7 (R=โน้ตพื้นต้น (Root)) ส่วนตัวเลขในวงเล็บ (#11) นี้มีความสำคัญอาจแสดงถึงโน้ตที่ต้องการแสดงนัยบางประการ เช่น เป็นโน้ตสนับสนุนแนวทำนอง (อาจเป็นโน้ตตัวเดียวกันกับแนวทำนอง) หรือแสดงถึงนัย Mode เป็นต้น

กรณีคอร์ด Fmaj7(#11) ผมพบได้หลายกรณีที่โครงสร้างคอร์ดนี้ อาจมีความเชื่อมโยงกับโครงสร้างคอร์ด Fmaj7(b5) เนื่องจากโน้ต #11 หากพิจารณาอีกทิศทางหนึ่งก็คือโน้ต #4 โดยโน้ตนี้ก็อาจพิจารณาอีกทิศทางได้เช่นกันว่าเป็นโน้ต b5 ซึ่งแนวโน้มการพิจารณาว่าควรเป็นทิศทางใดนั้นขึ้นอยู่กับบริบทอื่นประกอบด้วย เช่น องค์ประกอบคอร์ด เป็นต้น แต่สำหรับกรณีคอร์ด Fmaj7(#11) ในเพลง For The Love of God ขอกล่าวถึงดังนี้

หากพิจารณาตัวเลขเปรียบเทียบโครงสร้างคอร์ด Fmaj7(#11) กับ Major Scale จะได้เป็น 1-3-5-7-9-#11 (หรือ R-3-5-7-9-#11) ประกอบด้วยโน้ต F-A-C-E-G-B แต่การวางแนวเสียง (Voicing) ที่ปรากฏในเพลง For The Love of God พบว่าประกอบด้วยโน้ต 5 ตัวคือโน้ต F-A-C-E-B ไม่ปรากฏโน้ตลำดับที่ 9 คือโน้ต G ของคอร์ด (ดูตัวอย่างที่ 1 ประกอบ) อาจกล่าวว่าการวางแนวเสียงนี้มีการตัดองค์ประกอบโน้ตในคอร์ดบางตัวออกไป ซึ่งอาจสันนิษฐานได้ว่าเพื่อความเหมาะสมกับทิศทางการบรรเลงกีตาร์ไฟฟ้าหรือเหมาะสมกับมิติเสียงที่เกิดขึ้นตามแนวทางของผู้แต่ง  

ตัวอย่างที่ 1 ตัวอย่างการวางแนวเสียงคอร์ด Fmaj7(#11) ในเพลง For The Love of God

ความน่าสนใจประเด็นคอร์ด Fmaj7(#11) มีเหตุผล 2 ประการโดยมีความเชื่อมโยงกับคอร์ดและแนวทำนองที่มีความสัมพันธ์กันทำให้ผมพิจารณาในทิศทาง Lydian Mode คือ 1) นัยคอร์ด Fmaj7(#11) ดังที่ได้กล่าวไปข้างต้นแล้วว่าคอร์ดนี้แฝงไปด้วยนัยสำคัญคือโน้ต #11   (ในที่นี้คือโน้ต B) โน้ตตัวนี้ทำหน้าที่แสดงถึงโน้ตเอกลักษณ์สำคัญของ F Lydian Mode (สามารถย้อนกลับไปดูสมาชิกโน้ตในตัวอย่าง F Lydian Mode ที่ผ่านมา) และเหตุผลข้อที่ 2) แนวทำนองปรากฏบทบาทจากโน้ตเอกลักษณ์สำคัญ ด้วยเหตุผลเหล่านี้จะถูกนำมาพิจารณาร่วมกันผม ขอยกตัวอย่างความสัมพันธ์ที่ปรากฏในเพลง For The Love of God ดังนี้

ช่วงเวลา 0.00-1.19 นาทีในเพลงนี้ ผมขอเรียกว่าเป็นช่วงแนวทำนองหลัก A การดำเนินคอร์ดมีจำนวน 32 ห้อง โดยเกิดจากการบรรเลงซ้ำทั้งหมดของการดำเนินคอร์ด Em(add9)-Fmaj7#11-Em(add9)-Am(add9)-Em(add9)-Cmaj7-Fmaj7#11-Em(add9) ซึ่งแต่ละคอร์ดนั้น มีความยาวคอร์ดละ 2 ห้อง รวมทั้งสิ้นจำนวน 16 ห้อง คอร์ดข้างต้นนี้ถูกนำมาบรรเลงซ้ำอีกครั้งหนึ่งช่วงแนวทำนองหลัก A จึงทำให้มีความยาวรวมทั้งสิ้นจำนวน 32 ห้อง พิจารณาภาพรวมของศูนย์กลางเสียงการดำเนินคอร์ดนี้โดยรวมอยู่ในกุญแจเสียง E minor จากนั้นจะเข้าสู่ช่วงแนวทำนองหลัก B (ช่วงเวลาในเพลงคือ 1.20-1.59 นาที) ต่อไป ผมขอเพิ่มเติมประเด็นการพิจารณาแนวโน้มของศูนย์กลางเสียงในเพลง ไม่ควรพิจารณาจากจำนวนเครื่องหมาย # หรือ b บนกุญแจเสียงที่ปรากฏบนบรรทัดห้าเส้นในเพลงเท่านั้น หลายกรณีต้องพิจารณาร่วมกับบริบทอื่นที่สำคัญด้วย  เช่น คอร์ด แนวทำนอง หรือการฟัง เป็นต้น  

ประเด็นที่นำมากล่าวถึงคือกรณีคอร์ด Fmaj7#11 ที่เป็นวัตถุดิบให้กับการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A โดยการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลักนี้จะปรากฏเป็นวัตถุดิบให้กับบทบาทการบรรเลงกีตาร์ไฟฟ้าช่วงหลังจบแนวทำนองหลักด้วย หรืออาจกล่าวได้ว่าเป็นวัตถุดิบให้กับบทบาทช่วงแปรทำนองของกีตาร์ไฟฟ้า (หรือเรียกให้เข้าใจง่ายขึ้นคือ อาจเรียกว่าช่วง Guitar Solo หรือ Guitar Improvisation) วัตถุดิบการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A มีความพิเศษตรงคอร์ด Fmaj7#11 หากเป็นคอร์ด Fmaj7 ที่ไม่ได้ประกอบด้วยโน้ต #11 อยู่ในโครงสร้างคอร์ด อาจสามารถสันนิษฐานได้ว่าเป็นการยืมคอร์ดนี้มาจาก E Phrygian Mode (หลักการยืมคอร์ดมาจาก Mode อื่น ๆ ที่สัมพันธ์กันนี้อาจเรียกว่า Modal Interchanges) แต่โน้ต #11 ที่ปรากฏบนการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A นั้นเป็นการบ่งบอกนัยสำคัญบางประการ ผมพิจารณาว่าเป็นการแฝงไปด้วยนัย Lydian Mode จากเหตุผลการสนับสนุนโน้ต B ซึ่งเป็นโน้ตเอกลักษณ์สำคัญของ F Lydian Mode (ย้อนกลับไปดูสมาชิกโน้ต F Lydian Mode และโน้ตเอกลักษณ์สำคัญที่กล่าวถึงไปแล้ว) โน้ตสำคัญนี้ปรากฏบทบาททั้งเป็นโน้ตในคอร์ด Fmaj7#11 และบทบาทบนแนวทำนองโดยเฉพาะตรงคอร์ด Fmaj7#11    

ตัวอย่างที่ 2-3 แสดงช่วงแนวทำนองหลัก A ที่ปรากฏบทบาทโน้ต #11 หรือโน้ต B บนแนวทำนองตรงคอร์ด Fmaj7#11 ตัวอย่างที่ 2 เครื่องหมาย * ตรงห้องที่ 3 แสดงถึงโน้ต B สัมพันธ์กับคอร์ดโดยปรากฏบนจังหวะที่ 1 และตัวอย่างที่ 3 กรอบสี่เหลี่ยมห้องที่ 13 แสดงถึงบทบาทการเน้นย้ำโน้ต B เล็กน้อยบนแนวทำนอง กล่าวโดยสรุปคือทั้งคอร์ดและแนวทำนองมีการสนับสนุนโน้ตดังกล่าว ซึ่งโน้ต B นี้ก็เป็นโน้ตเอกลักษณ์ของ F Lydian Mode หากแนวทำนองยังคงเดิมแต่ปรับเปลี่ยนจากคอร์ด Fmaj7#11 เป็นคอร์ด Fmaj7 มุมมองผมก็ยังสนับสนุนแนวคิดทิศทางเช่นนี้ เนื่องจากแนวทำนองมีบทบาทจากโน้ต B ค่อนข้างชัดเจนแม้ว่าจะเป็นคอร์ด Fmaj7 ก็ตาม
(จะชัดเจนมากยิ่งขึ้นถ้าโน้ตสำคัญนี้ปรากฏทั้งคอร์ดและแนวทำนอง)

ยังปรากฏทิศทางลักษณะความสัมพันธ์เช่นนี้อีกหลายครั้ง เช่น ช่วงการแปรทำนองตรง คอร์ด Fmaj7(#11) เวลาในเพลงคือนาทีที่ 3.22-3.27 นาที (ช่วงการแปรทำนอง อธิบายให้เข้าใจง่ายขึ้นคือเปรียบเสมือนช่วง Guitar Solo หรือ Guitar Improvisation) การดำเนินคอร์ดช่วงนี้เป็นการอาศัยวัตถุดิบจากการดำเนินคอร์ดช่วงแนวทำนองหลัก A แนวทำนองการบรรเลงกีตาร์ไฟฟ้า  ช่วงนี้มีประเด็นความน่าสนใจ 2 ประการคือ 1) แนวทำนองปรากฏโน้ตสำคัญของ F Lydian Mode (โน้ตสำคัญคือโน้ต B) แนวทางคล้ายกับตัวอย่างที่ 2-3 โดยโน้ต B นอกจากแสดงบทบาทเป็นโน้ตเอกลักษณ์แล้วยังมีความน่าสนใจด้วยการเป็นโน้ตสูงสุด (Climax Note) ที่มีจุดเด่นจากการถูกบรรเลงซ้ำ ๆ บนของแนวทำนองที่ปรากฏบนคอร์ด Fmaj7(#11) พิจารณาจากเครื่องหมาย *  ในตัวอย่างที่ 4      

ประการที่ 2) โน้ต B เป็นโน้ตสูงสุดของแนวทำนองถูกสอดแทรกด้วยด้วยลักษณะจังหวะโน้ตเขบ็ตสามชั้น (Thirty-Second Note) ส่งผลให้ปรากฏความหนาแน่นลักษณะจังหวะ (Rhythmic Density) เป็นอย่างมาก สามารถกล่าวได้ว่าแนวทำนองสร้างความน่าสนใจด้วยการเพิ่มความเข้มข้นขึ้นด้วยแนวคิดด้านลักษณะจังหวะ การสอดแทรกโน้ตเขบ็ตสามชั้นเริ่มปรากฏขึ้นตั้งแต่ช่วงเวลาประมาณ 3.17-3.56 นาที ในช่วงเวลาดังกล่าวนี้เต็มไปด้วยแนวคิดความหนาแน่นลักษณะจังหวะอย่างชัดเจน

ตัวอย่างที่ 4 แนวทำนองการบรรเลงกีตาร์ไฟฟ้าบนคอร์ด Fmaj7(#11) นาทีที่ 3.22-3.27 นาที

จากข้อสังเกตเกี่ยวกับแนวคิดบทความนี้ อาจแสดงให้เห็นถึงความสัมพันธ์ของ Lydian Mode ได้บ้างไม่มากก็น้อย ผมขอสรุปประเด็นที่กล่าวถึงในบทความนี้

1) Lydian Mode เป็น Mode ประเภท Major มีความสัมพันธ์กับคอร์ด Major ในที่นี้คือคอร์ด Fmaj7(#11) ทั้งยังทราบถึงโน้ตเอกลักษณ์สำคัญ (ประเด็นนี้ผมกล่าวถึงเฉพาะกรณีคอร์ด Fmaj7(#11) เพียงคอร์ดเดียวเท่านั้น ไม่พิจารณาการดำเนินคอร์ดทั้งหมด)

2) โน้ตเอกลักษณ์สำคัญของ F Lydian Mode คือโน้ต B ได้ปรากฏบทบาทบนแนวทำนอง อีกทั้งยังได้รับการสนับสนุนจากมิติเสียงของคอร์ด Fmaj7(#11) ส่งผลให้มิติเสียงมีความชัดเจนสอดคล้องกันยิ่งขึ้น

3) ช่วงการแปรทำนอง (เปรียบเสมือนช่วง Guitar Solo หรือ Guitar Improvisation) ยังคงพบบทบาทจากโน้ตเอกลักษณ์ของ F Lydian Mode เป็นโน้ตสูงสุดของแนวทำนองถูกบรรเลงซ้ำ ๆ ผสมผสานกับแนวคิดด้านลักษณะจังหวะ กล่าวคือมีความหนาแน่นลักษณะจังหวะจากบทบาทโน้ตเขบ็ตสามชั้น